Спас звенигородский рублев. Андрей Рублев: иконы и росписи

Исключительность его работ была оценена еще современниками, а с XVI века прославленная «Троица» стала служить официальным образцом для русских иконописцев. Вспоминаем 7 главных шедевров художественного гения Средневековой Руси.

«Страшный суд». Лик Христа

Тысячи людей со всего мира приезжают во Владимир, чтобы посетить Успенский собор и увидеть незабываемые фрески, созданные в 1408 году Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Эта роспись сегодня является единственным подтвержденным в летописных источниках памятником рублевского искусства. Выполненная в византийской традиции, картина Второго пришествия Христа переосмыслена. Центральной фигурой композиции, несомненно, является Христос, который словно сходит с небес к ожидающему Его зрителю.

Он кажется удивительно близким, лик его светел и кроток. Он несет мир и спасение людям.

Присутствие каждого участника картины оправдано и символично: Ангел, свивающий небеса, подобно свитку, возвещает о приближении Суда; уготованный Престол с орудиями Страстей напоминает об искупительной жертве Спасителя; фигуры прародителей символизируют узы первородного греха.

Под фигурой Христа - Богоматерь и Предтеча, которые напоминают зрителю о непрекращающейся молитве святых заступников рода человеческого. Их молитву словно продолжают лики апостолов, которые благожелательно и вместе с тем строго взирают на зрителя. Едва ли не впервые в русском искусстве идея праведного и милосердного Суда была воплощена в этой картине в столь совершенной художественной форме.

«Троица». Лики Ангелов

Ко времени написания Рублевым иконы Троицы Ветхозаветной (1411 или 1425-1427 (?)) существовала традиция изображения этого библейского эпизода, в основу которого положено сказание о гостеприимстве праотца Авраама, принимающего и угощающего трех странников. Рублевская икона стала новым взглядом на хорошо известный сюжет. На ней нет традиционных Авраама и Сарры, на заднем плане остаются практически незаметными их жилище и Мамврийский дуб, под которым совершалась трапеза.

Перед зрителем предстают три Ангела-странника. Они в спокойном безмолвии сидят вокруг стола с угощением. Всё здесь направлено на создание непревзойденного драматизма и рефлексирующего созерцания.

Центральный Ангел отождествляется с Христом, фигура которого задает круговой ритм всей композиции: силуэты вторят друг другу скользящими и спадающими линиями одежды, склоненными главами, обращенностью взглядов. Равнозначные фигуры Ангелов пребывают в единении друг с другом и абсолютном согласии. На смену живой конкретике здесь приходит возвышенный образ предвечного совета и предопределенности Христовой жертвы. Увидеть рублевскую «Троицу» можно в Третьяковской галерее.

«Звенигородский чин». Лик Спасителя

В 1918 году в дровяном сарае вблизи звенигородского Успенского собора «что на Городке» были обнаружены три деисусные иконы, которые были приписаны И.Грабарем на основе стилистического анализа кисти Рублева. Позднее, исследователи практически единодушно признали атрибуцию Грабаря, несмотря на то, что документально авторство Рублева так и не был подтверждено.

«Звенигородский чин» включает в себя три иконы: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Наиболее совершенным, несомненно, является образ Спасителя, спокойный, задумчивый и удивительно благожелательный взгляд которого направлен на зрителя.

Надежда, обещание близости и сердечного участия наряду с возвышенной, идеальной красотой, которая бесконечно удалена от мира простых людей, – все это удалось прекрасно воплотить русскому иконописцу.

«Звенигородский чин». Лик Архангела Михаила

Второй иконой «Звенигородского чина» стал образ Архангела Михаила. Его лик, обращенный к Спасителю, словно вторит ему задумчивой кротостью и умиротворенностью взора. Этот образ отсылает нас к Ангелам Святой Троицы, и не только своим смирением, но и визуальным сходством – длинная, гибкая, чуть вытянутая шея, шапка густых кудрей, склоненная голова. Третья икона - «Апостол Павел» - выполнена в манере, отличной от рублевской, поэтому ряд исследователей считают, что этот лик бы создан другим мастером, - например, многолетним сподвижником Рублева – Даниилом Черным. Лицезреть иконы Звенигородского чина можно в Третьяковской галерее.

Список иконы Богоматери Владимирской. Лик Богородицы

Несмотря на явное обнаружение черт рублевского письма, автором иконы мог быть не сам Рублев, а кто-то из его ближайшего круга. Грабарь же однозначно заявляет о том, что произведение выполнено великим мастером: «Здесь все от Рублева – холодный голубоватый общий тон, характер рисунка, черты лица, с типичной для Рублева легкой горбинкой носа, изящные руки, прекрасный силуэт всей композиции, ритм линий и гармония красок». Традиционный византийский прототип – Богородица, держащая на правой руке Своего Сына и нежно склоняющаяся к Нему – был реализован с некоторыми, скорее всего, намеренными отклонениями. Особенно это касается фигуры Матери, так как Младенец воспроизведен точно по византийскому образцу.

В фигуре Богородицы нарушена анатомическая правильность форм, в первую очередь, изгиб шеи, что позволяет лику Матери максимально сближаться с ликом Иисуса.

Их взгляды встречаются. Изумительно выписаны руки Богородицы, которые широко раскрыты в молитвенном жесте. Лик Матери покрыт платом-мафорием, который, словно купол, простирается над Младенцем, защищая и успокаивая его. И, конечно же, поражает рублевская умиротворенность, чистота, отсутствие скорби и страдания, наполненность тишиной, покоем и чувством любви в лике Богородицы. Увидеть икону можно в экспозиции Владимиро-суздальского музея-заповедника.

Троицкий иконостас. Лик Дмитрия Солунского

С именем Рублева связывают создание иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Кисть иконописца предположительно видна в иконах Архангела Гавриила, Дмитрия Солунского и апостолов Петра и Павла. Троицкий иконостас – уникален. Он является единственным полностью сохранившимся до наших дней архитектурно-живописным храмовым ансамблем, созданным в период расцвета древнерусского искусства. Кто писал эти иконы – Андрей Рублев или Даниил Черный – пока остается загадкой. В ходе последних реставрационных работ была высказана твердая уверенность лишь в том, что среди икон несомненно есть те, которые принадлежат Рублеву. При взгляде, например, на образ Дмитрия Солунского очень хочется верить, что написан он Рублевым: та же склоненная в кротком созерцании голова, те же вознесенные в молитве изящные руки, та же шапка густых кудрявых волос, те же широко распахнутые и по-детски наивные глаза, та же кротость и умиротворенность.

Евангелие Хитрово. Лик евангелиста Матфея

Еще один гипотетический памятник рублевского письма – миниатюры напрестольного Евангелия Хитрово – выделяются в наследии иконописца. Этот уникальный образец рукописи, хранящейся сегодня в собрании Российской государственной библиотеки, был предположительно выполнен в одной из лучших мастерских великокняжеской Москвы на рубеже XIV-XV веков. Текст рукописи сопровождают восемь лицевых иллюстраций-миниатюр, изображающих евангелистов и их символы

Стилистика миниатюр позволяет говорить о том, что они написаны Феофаном Греком, Даниилом Черным и Андреем Рублевым, при этом наиболее часто называются имена двух последних иконописцев.

Среди ученых нет единого мнения: так, Г.Вздорнов считает, что все они принадлежат кисти Черного, а О.Попова убежденно доказывает противоположное – все они созданы Рублевым. Символичный образ евангелиста Матфея чаще других приписывают именно Рублеву. Наклон шеи, обрисовка шапки пушистых волос, тип лица очень близки рублевским образам, созданным мастером на владимирских фресках. Однако, взгляд Ангела более резок. В развивающихся по воздуху одеждах с Евангелием в руке, он стремительно движется навстречу зрителю, желая скорее донести до него Слово Божие.

Не смотря на то, что зачастую не предоставляется возможным установить точно авторство святого иконописца, наша страна имеет грандиозное наследие, включающее непревзойденные образцы древнерусской культуры.

Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»).

Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало.

Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии.

Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы».

Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами.

Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы.

Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «по-друмянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса.

Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных.

Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «подрумянка»).

Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками».

Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров.

Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.

Переходя к образу архангела Михаила , следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора . Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние - все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора.

Среди фресковых изображений есть ангел , который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому.

Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил - икона из деисуса.

Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила , она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий.

Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа.

Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона.

Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем.

Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый.

Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона.

Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя.

Третий персонаж чина, апостол Павел , предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность.

Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

с. 278 ¦ 227. Спас в силах.

Около 1411 г. Андрей Рублев (?) 1 .

1 Живопись на иконе Спаса близка к манере исполнения иконы Богоматери Умиление (ГРМ, Држ 275), давно приписываемой Рублеву. Это произведение является, по-видимому, уменьшенной копией Владимирской , исполненной около 1411 г., в то время когда, как я предполагаю, Андрей Рублев реставрировал владимирскую реликвию. Существенно, что Богоматерь Умиление (ГРМ, Држ 275) происходит из коллекции В. А. Прохорова (см. «Опись русских древностей, составлявших собрание В. А. Прохорова», Спб., 1896, № 774), собиравшего в 60-х гг. XIX в., так же как и П. И. Севастьянов (см. ), первый владелец рассматриваемого Спаса в силах. В этой связи заслуживает внимания схожая по структуре «рублевская» икона Спаса поясного в коллекции московского купца А. Е. Сорокина, комплектовавшейся также в начале второй половины XIX в. (см. о ней Н. Петров , Альбом достопримечательностей Церковно-археологического музея при Киевской духовной Академии, вып. II. - «Сорокинско-Филаретовская коллекция русских икон разных пошибов или писем», Киев, 1913, стр. 17, № 4457 и табл.).

В сравниваемых здесь произведениях схожи рисунок (напр., лицо младенца и лицо ангела - символа евангелиста Матфея), холодное зеленоватое вохрение и живописный характер ассиста.

Схожи также пропорции и размер досок, даже обработка их глубоким ковчегом. Живопись Спаса в силах имеет также некоторые черты сходства с выходной миниатюрой, изображающей возносящегося Еммануила , в Евангелии Андроникова монастыря (ГИМ, Епарх. 436; см. о ней: А. И. Успенский , Очерки по истории русского искусства, т. 1, М., 1910, стр. 320–321, табл. LXXII). В обоих приписываемых Андрею Рублеву произведениях близки трактовка фигуры Спаса, соотношение головы и нимба, манера наложения ассиста и пропорции книги. При сравнении можно, однако, сделать вывод, что миниатюра Андроникова Евангелия, относимая обычно к рубежу XIV–XV вв., в действительности должна быть связана с последним этапом творчества Рублева - с 20-ми гг. XV в.

Чрезвычайно существенной является близость типа и рисунка лица Спаса на рассматриваемой иконе к его изображению в «Успении» из Кириллова Белозерского монастыря (см. № 228).

Фигуру Спаса обрамляет алый пламенеющий ромб. Сквозь его холодного оттенка киноварь проступают белильные очертания трона с фигурными колонками и украшенной орнаментом округлой спинкой. Хитон и гиматий охряные, с красновато-коричневыми линиями складок и с золотым ассистом, сливающимся на освещенных местах в сплошные золотые блики. От Спаса идут золотые и белые лучи. В зеленоватом, холодного оттенка овале славы темной зеленью и белилами написаны шестикрылые серафимы. Подножие светлое, избела-зеленое, утвержденное на крылатых, унизанных «очами» кольцах «престолов». Внешний квадрат с символами евангелистов в красных углах обведен по контуру белильной линией с розоватым притенением. Вохрение жидкое, золотистой охрой с подрумянкой по охряному санкирю, с белильными высветлениями и движками в виде мазков. Надпись на Евангелии («приидете ко мне вси...») черная, поновленная. Обрез Евангелия бледно-зеленый. Крещатый нимб, фон и поля золотые, надписи киноварные. Поля, источенные шашелом, выкрошились.

Доска сосновая, с глубоким ковчегом, изъеденная шашелом.

Шпонка одна, наклонная, врезная 2 . Левкас, яичная темпера. 18 × 16.

2 Порода дерева и характер врезки шпонки должны быть сравнены со структурой доски «Загорского Благовещенья » (см. № 219), что говорит в пользу схожего происхождения этого так называемого «малого солдатенковского Спаса» (см. ниже).

Считается собр. К. Т. Солдатенкова, на самом деле собр. П. И. Севастьянова, Румянцевский музей 3 .

3 Связываемая с творчеством Андрея Рублева небольшая икона Спаса вошла в историю древнерусской живописи как памятник, находившийся в собр. К. Т. Солдатенкова. Это недоразумение возникло вследствие ошибки регистрации поступлений в ЦГРМ, повторенной в ГТГ. Даже по внешнему виду иконы, по состоянию ее полуразрушенной, изъеденной шашелом доски, она не могла принадлежать собранию К. Т. Солдатенкова (1818–1901), находившемуся в его моленной на Мясницкой ул. в Москве. По некоторым сведениям иконы моленной были вывезены наследниками К. Т. Солдатенкова за границу (см. полученную ГТГ в 1951 г. из-за границы икону этого собрания № 241 , поступившую «отреставрированной» еще у К. Т. Солдатенкова так, как это было принято во второй половине XIX в.). На самом деле, рассматриваемая икона Спаса в силах происходит из Румянцевского музея, из его «Отделения христианских древностей», где она находилась в собр. П. И. Севастьянова (1811–1867). Он собирал свою коллекцию в 60-х гг. XIX в. Ко времени составления коллекции особенно искусные произведения было модно считать афонскими: большую часть памятников этот собиратель действительно вывез с Афона. Предполагалось, что изобиловавшее ценнейшими фрагментами собр. П. И. Севастьянова будет затем изучено и подвергнуто необходимой реставрации именно в Румянцевском музее, где впервые иконы рассматривались как памятники древности. Здесь Спас в силах, русская икона начала XV в., покрытая слоем записи, числилась как произведение афонской живописи XVII в. Быть может, это небольшое драгоценное произведение, попавшее на Афон и подвергнувшееся там разрушению, было вывезено П. И. Севастьяновым из одного из древних русских монастырей «Святой горы».

Новейшие исследования показали, что знаменитые иконы из собрания Третьяковской галереи мог написать не Андрей Рублев, а художники из греко-русской среды. Результаты будут опубликованы в монографии, выпустить которую планируют в 2018 году

Звенигородский чин. Приписывается Андрею Рублеву. Photo: Wikipedia / Shakko

Специалисты из Третьяковской галереи и ГосНИИ реставрации провели сравнение иконы «Святая Троица» с образами Спаса, Архангела Михаила и Апостола Павла из Звенигородского чина, приписанными кисти Андрея Рублева, и обнаружили отличия на всех этапах создания икон, начиная от подготовительного рисунка и заканчивая способом наложения красочных слоев. Но перед этим и «Троица», и Звенигородский чин прошли многоэтапное технико-технологическое исследование, в том числе в инфракрасных лучах, что позволило увидеть подготовительный рисунок и характер мазков.

«Думаю, что для коллег новость была вполне ожидаемой, поскольку стилистическая разница между этими иконами очевидна. Однако делать столь решительные выводы, опираясь только на достаточно субъективный стилистический анализ, было, разумеется, очень рискованно. Поэтому появления нового технологического материала ждали», — отметил в беседе с журналистами научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи Левон Нерсесян.

Он напомнил, что иконы Звенигородского чина были обнаружены в 1918 году, почти сразу отреставрированы и впервые опубликованы в посвященной Андрею Рублеву работе Игоря Грабаря 1926 года. Тогда искусствовед написал, что «их создателем мог быть только Рублев, только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле эти холодные розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу разве лишь венецианцам, да и то сто с лишком лет спустя после его смерти».

«Спас Вседержитель» из Звенигородского чина. Приписывается Андрею Рублеву. Photo: Google Art Project

Исследователи довольно долго пытались установить, для какого именно храма могли быть написаны иконы чина (предполагалось в том числе, что эти иконы вместе с «Троицей» происходят из деревянной церкви Троице-Сергиева монастыря 1409 года). Однако на данный момент они более или менее единодушно вернулись к первоначальному предположению (это подтверждают и новейшие археологические исследования), что иконы Звенигородского чина предназначались именно для Успенского собора на Городке и были написаны вскоре, если не сразу после росписи храма, то есть не позднее 1400 года.

Такая ранняя датировка отчасти противоречит традиционным представлениям об эволюции творчества Рублева. Когда иконы чина не были привязаны ни к какому конкретному месту, время их создания обычно отодвигалось на 1410-1420-е годы, что позволяло рассматривать их среди наиболее зрелых произведений мастера, а не как ранние и едва ли не ученические его работы. «Получается, что Рублев, будучи еще совсем молодым мастером, создал одно из самых совершенных и сложных по технике произведений древнерусской живописи, но через четверть века по какой-то неизвестной причине радикальным образом изменил свою манеру», —прокомментировала данные технико-технологических исследований коллега Нерсесяна Софья Свердлова.

Эти исследования, осуществленные с помощью недавно приобретенного музеем новейшего оборудования, позволили детально описать различия, существующие между иконами Звенигородского чина и «Троицей».

«Архангел Михаил» из Звенигородского чина. Приписывается Андрею Рублеву. Photo: Google Art Project

«В “Троице” другой тип графики. Мастер позволял себе большую свободу и поиск формы: линия здесь не такая тонкая, аккуратная и ровная, как в иконах чина, а вибрирующая, исполненная короткими широкими штрихами с подтеками на конце, что обусловлено возвратным движением кисти. Окончательный рисунок далеко не везде соответствует подготовительному, и даже в самом подготовительном рисунке довольно много исправлений. Здесь отчетливо прослеживаются и различия в составе красочных смесей, а главное — в способе наложения живописных слоев»,— рассказала эксперт.

Но, утверждает Нерсесян, и она, и Звенигородский чин — бесспорные шедевры, просто исполненные по-разному: «один мастер привык выписывать все детали с самого начала, четко и аккуратно, а другой создавал некий очерк, эскиз, дорабатывая рисунок в процессе».

Но это еще не все. Анализ приемов на иконах из Звенигородского чина показал, что центральный образ Спаса и иконы Архангела Михаила и Апостола Павла могли быть написаны разными мастерами. «Мы сравнивали их друг с другом по количеству слоев живописи, по рисунку, типу мазка и проработке объема и пришли к выводу, что икона Спаса имеет некоторые заметные отличия от двух других икон. Здесь все тоньше и мягче, приемы чуть менее сложные и изощренные, но приводящие к совершенно исключительному художественному эффекту. Если в двух других иконах мастер слегка видоизменял рисунок в процессе работы — отличаются формы носов, направление взглядов, — то в иконе Спаса окончательные описи точно соответствуют подготовительному рисунку», — рассказала Свердлова.

«Апостол Павел» из Звенигородского чина. Приписывается Андрею Рублеву. Photo: Wikimedia Commons

Что касается ответа на самый главный вопрос — об авторстве икон, то эта тема остается самой острой и дискуссионной. Эксперты не исключают, что истоки их «уникальной техники и исключительного художественного совершенства» нужно искать в особом круге греческих и русских мастеров, трудившихся в Москве в самом конце XIV века. Из этого круга, как полагают исследователи, происходят иконы деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля, Донская икона Богоматери, так называемый Высоцкий чин и миниатюры некоторых иллюстрированных рукописей. В ближайшее время, в частности, для подтверждения или опровержения предположения о связи приемов звенигородских икон с традициями собственно византийского искусства будут привлечены греческие специалисты, которые располагают особым технологическим оборудованием для изучения средневековой живописи.

Вслед за монографическими публикациями в серии «История одного памятника», в которую вошли данные последних исследований о «Троице» Андрея Рублева и Владимирской иконе Богоматери, в Третьяковской галерее планируют выпустить издания об иконе «Богоматерь Донская» (в 2017 году) и об иконах Звенигородского чина (в 2018 году). Пока что, как отметили в музее, вносить изменения в этикетки в экспозиции и на сайте не планируется.

«Это серьезный вопрос, материал находится в работе, сейчас он не на той стадии, когда делаются заявления. Будет атрибуционный совет, потом книга. Необходимо идти шаг за шагом», — пояснила директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова.

Очередное упоминание о Рублеве в Троицкой летописи относят к 1408 году. В мае «начата подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого мастер Данило иконник да Андрей Рублев». «Мастер Данило» - напарник и друг Рублева Даниил Черный, с которым он уже работал и будет сотрудничать дальше, до конца жизни.

Собор, упомянутый в летописи, - Владимирский Успенский собор, являвшийся кафедральным. Он был полностью разорен ордынцами и нуждался в восстановлении. Князь Василий Дмитриевич прямо связывал его реставрацию с возрождением духа и культуры независимой Руси после Куликовской битвы.

К сожалению, фрески Успенского собора сохранились лишь частично. Однако иконостас, входивший с ними в один ансамбль, дошел до нас. В 1768 году он был вынесен из собора и продан. Найти его удалось лишь в 1919–1922 годах благодаря работе экспедиции Центральных государственных реставрационных мастерских. Отреставрировав, иконы разместили в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее.

Иконостас состоит из трех рядов: деисусного, праздничного и пророческого - и является одним из самых больших сохранившихся до наших времен. Иконы деисусного чина - то есть ряда икон, имеющих в центре изображение Христа, а справа и слева - Богоматери и Иоанна Крестителя, - более трех метров высотой. Центральная из них - «Спас в Силах».

По традиции эта икона занимает особое, центральное место в иконостасе, так как сюжет ее - второе пришествие Христа - является ключевым событием в христианской истории. Господь, сидя на троне, в левой руке держит раскрытое Евангелие, а правой благословляет стоящих перед иконой. Композиция, построенная на сочетании геометрических фигур, представляет собой Вселенную. Синий овал символизирует небо и ангелов, красный прямоугольник - землю и четыре стороны света.

Иконография Спаса в Силах сложилась в XIV–XV веках, и образу, созданному Андреем Рублевым, иконописцы следуют вот уже шесть веков.

Величавый вид Спаса вкупе с душевной мягкостью воплощает идеал русского народа, значительно отличающийся от греческого, доминировавшего в иконах предыдущих лет. Это также объясняют возрождением русской национальной культуры.

«Иоанн Креститель», «Богоматерь»

Справа от иконы Спасителя традиционно располагается икона Иоанна Крестителя, слева - Богоматери, далее - архангелов Михаила и Гавриила.

«Иоанн Креститель». 1408 год. Темпера, дерево, 105×83,5 см. Музей Андрея Рублева, Москва

«Богоматерь». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 313×106 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

При большем количестве икон, как это было в Успенском соборе во Владимире, состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов.

На иконах Иоанн Креститель и Богоматерь повернуты в три четверти оборота к Христу, так, что они показаны молящимися Спасителю, - это тоже традиционное изображение для деисусного чина. Основным догматическим смыслом деисусной композиции является посредническая молитва, заступничество за людей перед лицом Отца Небесного.

«Архангел Гавриил». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 317×128 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Архангел Михаил». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 158×108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Тогда же, в 1408 году, для праздничного ряда Андрей Рублев создает икону «Вознесение Господне», изображая на ней христианский праздник, отмечаемый на сороковой день после Пасхи, - вознесения Христа на небо и обетования о Его втором пришествии.

Икона эта сравнительно небольшая. Рублев изображает возносящегося на небо Христа в окружении ангелов, а внизу, в лучах света, помещены фигуры апостолов и Богоматери, указывающие на совершающееся чудо.

Манера и стиль, в котором написаны другие иконы чина, позволяют предположить, что писались они разными мастерами. Икона «Вознесение» выделяется наиболее совершенным исполнением, особой организацией композиции, многообразным колоритом, характерным для творчества Андрея Рублева, благодаря чему было сделано заключение о ее авторстве.

«Вознесение Господне». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 125×92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Сретение» - еще одна икона, написанная для праздничного чина. Здесь тоже присутствуют та особая упорядоченность, чистота красок - золота и киновари, которые фактически выстраивают композицию, сочетание тонов, которые не встречаются в более раннем периоде. И хотя в написании икон Рублев не мог отойти от канона, они все же приобретают иное эмоциональное звучание, нежели это было принято у других мастеров.

«Сретение». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 80,5×61 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Андрей Рублев и Даниил Черный выполнили также фрески, украшающие стены собора, среди которых особенно выделяется фрагмент, изображающий Страшный суд, помещенный на сводах, столбах и стенах западной части собора.

Рублев несколько отступил от византийской традиции, согласно которой Страшный суд, выполнявшийся яркими красками, изображал неизбежные мучения, ожидающие людей после смерти. Изображения страданий грешников практически не сохранились, а в глазах людей, призванных на Суд, мы видим не страх и страдание, а надежду и ожидание милости.

«Страшный суд». 1408 год. Фрагмент фресок в Успенском соборе, Москва

«Шествие праведных в рай». 1408 год. Фрагмент фресок в Успенском соборе, Москва

«Шествие праведных в рай»

Протянутая рука Павла с развевающимся свитком призывает праведников следовать за ним. Апостол Петр обращен лицом к людям, в его глазах нет торжественной суровости, характерной для других изображений этого времени, мы видим на его лице ласку и доброту. В образах апостолов и идущих за ними праведников много волнения, надежды, тех живых чувств, которые редко изображались на церковных фресках. Рублев словно хотел показать свою веру в то, что зло исчезнет, уступив место добру.

В 1410 году Андрей Рублев создает «Звенигородский чин», названный так по месту обнаружения - все иконы были найдены в 1918 году в дровяном сарае в подмосковном Звенигороде, бывшем в XV веке центром удельного княжества. Звенигородский чин состоит из трех икон, которые, вероятно, входили в семифигурный деисус Успенского собора в Звенигороде, но сохранились лишь три иконы - Спас, Архангел Михаил и Апостол Павел.