Eski Rus Adam Dünyasının Bir İmgesi Olarak Ortodoks Kilisesi. Evrenin Bir Modeli Olarak Hristiyan Tapınağı

En eski antik çağlardan beri, tapınakların inşası yalnızca insanın pratik etkinliğinin bir parçası değil, aynı zamanda gerçek bir kutsal ritüeldi; Tanrı'nın "Evrenin mimarı" olarak tanımlanmasının sıklıkla bulunması boşuna değildir. dini edebiyat. İncil'e göre, Yehova, Ahit Sandığı'nın tutulduğu Kudüs'te Süleyman Tapınağı'nın nasıl inşa edileceğine dair kesin talimatlar verdi. Yahudi tarihçiler İskenderiyeli Philo ve Josephus Flavius ​​​​tapınağın kutsal binasının Kozmos'u temsil ettiğini, içindeki sunağın Yaratıcı tarafından seçilen insanların tanınmasını sembolize ettiğini, yedi mumlu bir şamdan (sözde menora) - gezegen küreleri, masa - dünyevi düzen, masaya yığılmış 12 somun - yılın ayları.

Peygamber Hezekiel'in vizyonuna dayanan Süleyman Tapınağı'nın yeniden inşası

Süleyman Tapınağı'nın manevi modelinin görüntüsünde, coğrafi referanstan bağımsız olarak herhangi bir Hıristiyan tapınağı yaratıldı, ancak şekli farklı olabilir: Bizans ve Rus Ortodoks kiliselerinde, belirgin bir dikey ana eksene sahip merkezi kubbeli yapılar baskın hale geldi. tip ve Batı Avrupa'da, esas olarak tapınaklar bazilikal olarak inşa edildi - yatay olarak uzatılmış bir Latin haçı şeklinde. Her iki tür tapınağın da - merkezli ve bazilika - Roma İmparatorluğu topraklarında, Hıristiyanlığın şafağında, kilisenin Katolik ve Ortodoks olarak bölünmesinden çok önce ortaya çıktığı unutulmamalıdır.

Zaten o eski zamanlarda, tapınağın inşasının teolojik konsepti, göksel ve dünyevi küreleri birleştiren bir mikro kozmos olarak geliştirildi. Hıristiyan Tanrı birdir, maddi olmayan ve mutlaktır; her şey ve herkes onun gücündedir. Tapınak, Evrenin bir sembolü ve inananların “Tanrı'nın sesini” dinledikleri, ilahi kürelerin ideal dünyasına katılabilecekleri ve dini ayinlere katılabilecekleri yeryüzündeki yer değildi. Tapınağın ana yapıcı fikri - dikdörtgen bir tabanı kaplayan bir kubbenin varlığı - Evrenin yapısı hakkındaki fikirlere karşılık geldi: “dünyanın tamamı dörtgendir; 6. yüzyılda dünyanın bilinen ilk Hıristiyan tanımı olan Christian Topography, gökyüzü dünyayı bir kubbe gibi kaplar ”diyor.

Başlangıçta tapınaklar merkezli tip bir daire (sonsuzluğun sembolü), eşit köşeli bir Yunan haçı veya bir sekizgen-sekizgen şeklinde inşa edilmiş, Bethlehem Yıldızını simgelemektedir ve buna göre Kilise'yi kurtuluşa giden yol gösterici bir yıldız olarak temsil etmektedir. Bu tür tapınaklardaki örtüşme kubbeliydi, sunak kural olarak merkezdeydi. Daha sonra, tapınağın merkezi şekli bazı karmaşıklıklara uğradı, bu da kubbe tasarımıyla çapraz kubbeli şemanın kare bir kaide üzerine yayılmasına neden oldu ve bu da ortaçağın Evren modeli konseptini somutlaştırdı.

Hıristiyan mimarisi bazilikalar toplantılar, açık mahkemeler, ticari operasyonlar için tasarlanan geç Roma kamu binaları biçiminden ödünç alındı. Bazilika, uzunlamasına bir yapıydı, uzunlukları sütun sıralarıyla üç veya beş parçaya bölünmüştü. nefler olarak da adlandırılır gemiler; orta nef genellikle yan neflerden daha geniş ve daha yüksekti. Giriş, tapınağın batı kesiminde yer alır ve neflerden bir tür antre işlevi gören küçük bir oda ile ayrılır ( narteks, veya sundurma). Nartex, deneyimsizler için tasarlandı - sadece Hıristiyan olmaya hazırlananlar.

Bazilikanın doğu kısmı yarım daire biçimli veya yönlü bir çıkıntı ile sona ermiştir ( apsis), sunağı barındıran. Genellikle sunağın altında bulunurdu mezar odası- saygıdeğer azizin gömülmesini içeren bir yeraltı yapısı. Boyuna koridorlar enine bir galeri ile geçti - transept doğu ucuna daha yakın bir yerde bulunur ve her iki taraftan çıkıntı yapar, böylece bina bir haç şeklini alır - Hıristiyanlığın ana sembolü.

Yukarıya, kubbeye doğru çabalama düşüncesiyle çapraz kubbeli kiliselerin aksine, Hıristiyan bazilikası yatay bir şemaya göre inşa edilmiştir. Merkez ekseni, müminin girişten sunak kısmına hareketini üstlenir: Bu, karanlıktan aydınlığa, günahtan kurtuluşa, dünyevi dünyanın kusurluluğundan sonsuz yaşamın mutluluğuna giden yoldur. Merkezli tapınak, dünyevi dünyadan cennete yükselme fikrine, bazilika olan - üstesinden gelen yol fikrine dayanmaktadır. Karanlıktan aydınlığa giden yol kavramı, tapınağın her zaman batı-doğu yönelimli, en kutsal yeri olan sunağın bulunduğu konumuyla desteklenir.

Sembolik okumalardan bir diğeri, bazilika tapınağını yerde secde eden ve Tanrı'ya bakan bir adamın bir görüntüsü olarak kabul eder: apsis başa karşılık gelir; boyuna eksenle kesişen bir transept tarafından özetlenen haç kolları oluşturur; nefler gövde ve alt uzuvlardır; son olarak, sunak kalptir, çünkü en önemli olanıdır ve haçın merkezinde bulunur.

Bazilikanın şekli alışılmadık bir şekilde yaygınlaştı. Bu tip, St. Büyük Konstantin tarafından saygıdeğer havarinin mezarı üzerine dikilen Roma'daki Peter; Bazilikalar şeklinde, Filistin'deki kutsal yerlere kiliseler inşa edildi - Beytüllahim'deki İsa'nın Doğuşu tapınakları ve Kudüs'teki Calvary yakınlarındaki Kutsal Kabir.

İmparator Konstantin ve annesi Helen tarafından kurulan bu kiliseler, mimarileri açısından oldukça dikkat çekiciydi: Zamanımıza eklemeler ve değişikliklerle gelen İsa'nın Doğuşu Kilisesi'nde apsis karmaşık bir şekle sahiptir, çünkü bir apsis olarak düşünülmüştür. İsa'nın doğduğu mağara için çerçeve. 335 yılından kalma Kutsal Kabir Kilisesi'nin Kudüs kompleksi, 1009 yılında Müslümanlar tarafından yıkılmış ve günümüzde yeniden inşa edilmiş bir halde bulunmaktadır. Ve başlangıçta, sunağına iki türbe içeren geniş bir avlu şeklinde bir anıt kompleksi bitişik olan bir narteksli beş nefli bir bazilikadan oluşuyordu: Calvary kayasının bir kısmı - Mesih'in ölümünün kanıtı, ve Kutsal Kabir - Dirilişinin kanıtı. İsa'nın mezarı üzerine yuvarlak bir bina inşa edildi, bunun içinde gölgeliği destekleyen on iki sütun, taştan oyulmuş bir mezar taşını çevreledi.

Bugün kabul edilen ortaçağ yorumuna göre, herhangi bir Hıristiyan tapınağının sembolizmi, biçimden bağımsız olarak değişmeden kalır: her şeyden önce, üç bölgesinin birliğinde Tanrı'nın Krallığı anlamına gelir - İlahi, göksel ve dünyevi. Bu nedenle en yaygın üç bölümlü bölümü: sunak, tapınağın kendisi (nefler) ve narteks (narteks). Sunak, Tanrı'nın Varlığının alanını sembolize eder, tapınağın ana alanı cennetsel melek dünyasının alanıdır, sundurma dünyevi varoluşun alanıdır. Amacı açısından, tapınak tüm inananlar için kurtuluş sandığıdır. Nuh'un gemideki selin fırtınalı dalgalarında ailesini kurtardığı gibi, Kilise de bir gemi gibi inananları hayat denizinin fırtınalı dalgalarından kurtararak onları ışığın ve sonsuz yaşamın kıyısına götürür, Cennetin Krallığının sessiz cennetine. Bu nedenle, tapınağın ana mekanının adının Latince'de "gemi" anlamına gelmesi tesadüf değildir.

Tapınağın yapıldığı malzeme de kutsal bir öneme sahiptir. Hristiyanlıkta taş kilise, ilahi değişmezliğin (dokunulmazlığın) bir görüntüsüdür ve binanın oluşturulduğu bireysel taşlar, inananların birliğini ve çözülmez kaynaşmasını sembolize eder. Havarilerin ilkinin Petrus ("taş") adını aldığını ve Mesih'in "Kilisesini bu taş üzerinde yarattığını" burada hatırlamak uygun olur.

Yeni bir kilisenin inşası her zaman sadece teknik bir eylem değil, aynı zamanda manevi bir eylem olmuştur. İlk taşın döşenmesine dini bir tören eşlik etti, bu sırada rahibin her bir kenarına bir haç çizerek şunları söyledi: "Yaşayan Tanrı'nın Oğlu Rab İsa ... Siz, temel taşı olan ... Senin adına konan bu taşı kutsa." Taşın bina için başka bir sembolik anlamı, Kefaret fikriyle ilişkilidir. Taşın tüm ana noktalara bakan dört tarafı aşamalarına benzer: Enkarnasyon, Tutku, Diriliş ve Yükseliş.

Hristiyan tapınağı, aynı anda Tanrı, doğa, sanat ve insan kavramını ifade eden her şeyi kapsayan bir yapıdır. Gördüğünüz gibi tapınağın yapısında tesadüfi bir şey yok, geometrik şekillerin seçimi de derinden düşünülmüş.

Bir Hıristiyan tapınağının mimarisinin mistik özellikleri en iyi 12. yüzyılda tanımlanmıştır. St. Clairvaux'lu Bernard: “Daire gökyüzüdür, Tanrı'nın evidir, vücut bacaklarına dayanır (sütunlar-sütunlar); tapınağınız yerden göğe gitmeli, kareden daireye gitmeli, geçiş elemanı bir sekizgen olacaktır. Tanrı uzunluk, genişlik ve derinliktir. Kendimden yükseldim ve (çan kulesi) kelimesi daha da yüksekte hüküm sürüyor. Meraklı bir kaşif olarak varlığımın dibine battım, onu daha da aşağıda buldum (kript). Keskinizi durdurun, David'in arpıyla yaptığı gibi uyumlu ritimler yaratın. İşiniz bittiğinde tapınağın yaşayan bir varlık olup olmadığını, içine ışık girip girmediğini bileceksiniz. Işık bir mezmur gibi taşların üzerinde şarkı söylemeli."

Alexander Maykapar

Gotik katedral - dünyanın görüntüsü

Katedral sadece güzellik değil,
hayran kalmamak elde değil.
Bu artık senin için bir emir olmasa bile,
takip edilecek, o zaman her durumda -
anlaşılması gereken bir kitaptır.
Gotik katedralin portalı İncil'dir.

Marcel Proust

Batı Avrupa'nın hangi şehrinde bulursak bulalım, Gotik bir katedrali varsa, hemen tüm şehir hayatının odak noktası olduğunu hissederiz. Öyleydi, öyle ve olacak - katedral ayakta olduğu sürece. Proust'un "Katledilen Kiliselerin Anısına" adlı harika kitabındaki ustaca hareketi, okuyucuyu, katedralin uzun zaman önce öldüğünü ve şimdi onu yeniden canlandırmaya çalışıldığını hayal etmeye davet etmektir (bu, binayla ilgili değil, gerçek dini hakkındadır). hayat). Bu edebi tekniğin yardımıyla yazar, katedralin asla ölmediğini canlı bir şekilde göstermeyi başarır.

Gotik katedralin hem yaşam özlemlerinin kaynağı hem de amacı olmaya devam ettiğini, merkezcil kuvvetleri biriktirdiğini ve aynı zamanda merkezkaç kuvvetleri ürettiğini, her şeyin ondan geldiğini ve her şeyin ona geri döndüğünü güvenle söyleyebiliriz.

Büyük modern besteci Alfred Schnittke tarafından derin bir düşünce dile getirildi: Gotik bir katedral, ne tür bir tapınak olursa olsun (Katolik veya Protestan - AM), her zaman dünyanın belirli bir modelidir. Örneğin Chartres veya Reims katedralleri. Üzerlerinden yürümek gerekir, dışarıdan atlanmaları gerekir, büyük bir şehir gibi bilinçle kuşatılmaları gerekir.

Gerçekten de büyük katedraller o dönemde şehrin tüm nüfusunu barındıracak şekilde inşa edilmiş, yani devasa olmaları gerekiyordu. Yeni görevler, benzeri görülmemiş mühendislik çözümleri ve her şeyden önce tonoz sorunları gerektiriyordu. Kasanın ağırlığının destekler (sütunlar ve duvarlar) üzerindeki tamamen yeni bir dağılımıyla ustaca bir çıkış yolu bulundu.

Gotik mimaride çarpıcı bir etki elde edilmiştir: Katedralin içi dışarıdan bakıldığında katedralin kendisinden daha büyük görünmektedir. Ancak özellikle önemli olan - yeni mimari çözümler, XII-XIII yüzyılların skolastik teolojisi tarafından geliştirilen dünyanın teolojik kavramına kesinlikle uygundu.

Evrenin somutlaşmışı olarak Gotik katedral

İncir. 1. Chartres. Katedral. 1194'te başladı, 1260'ta kutsandı.

Gotik katedral, kurucu unsurlarının tüm zenginliği ile hem mimari planın hem de tüm dekor sisteminin (dış ve iç) olağanüstü birliği ile şaşırtıyor. Üstelik bu birlik, bir bütün olarak Gotik üslubu karakterize eder. Victor Hugo'nun Notre Dame Katedrali adlı romanında harika bir akıl yürütme var: “Buradaki sanat (çeşitli Gotik anıtlarda - AM) sadece kabuğu değiştirir. Hıristiyan kilisesinin yapısı sarsılmaz kalır. İç iskeleti hala aynı, parçaların aynı sıralı düzeni. Tapınağın kabuğuyla süslenmiş heykeller ve oymalar ne olursa olsun, altında her zaman, embriyonik, ilk durumda bile bir Roma bazilikası bulursunuz. Değişmez bir yasaya göre yerde bulunur. Bunlar, bir kubbe ile yuvarlatılmış üst ucu bir koro oluşturan bir haç şeklinde kesişen aynı iki neftir; bunlar, kilisenin veya şapellerin alayı için aynı kalıcı yan sunaklardır - orta nefin sütunlar arasındaki boşluklar aracılığıyla iletişim kurduğu yan nefler gibi bir şey. Bu sabit temelde şapellerin, portalların, çan kulelerinin, kulelerin sayısı, yüzyılın fantezisini, insanları ve sanatı takip ederek sonsuzca değişir. Kilise ibadetinin tüm kurallarını öngördükten ve sağladıktan sonra, mimarlık istediği gibi yapar. Heykeller, vitraylar, rozetler, arabeskler, çeşitli süslemeler, başlıklar, kısmalar - hepsi onu zevkine ve kendi kurallarına göre birleştirir. Buradan, çok fazla düzen ve birliğe dayanan bu tür binaların şaşırtıcı dış çeşitliliği geliyor. Ağacın gövdesi değişmedi, yapraklar tuhaf. "

Gotik bir katedralin yapım ilkeleri ile o zamanın en büyük teolojik kavramlarının yapım ilkeleri arasında derin bir ilişki uzun zamandır keşfedilmiştir. Bu paralellik, seçkin sanat tarihçisi Erwin Panofsky tarafından "Gotik Mimari ve Skolastikizm" adlı çalışmasında ortaya çıkar ve parlak bir şekilde açıklanır. (Bu çalışmanın tamamı http://www.krotov.info/history/14/pigol/panof2.html web sitesinde mevcuttur.) Araştırmacı, “Yüksek Skolastikliğin Özetleri gibi” diye yazıyor, “Yüksek Gotik Katedrali öncelikle kapsayıcılığa ("bütünlük") yönelikti. Görüntülerinde, Yüksek Gotik Katedrali, tüm unsurların yerinde olması gereken tüm Hıristiyan bilgilerini - teolojik, doğal-bilimsel ve tarihi - somutlaştırmaya çalıştı ve henüz kesin yerini bulamayan her şey bastırıldı. " Başka bir deyişle, Gotik katedral evrenin somutlaşmış halidir.

Gotik mimarideki her yapısal eleman için "yerinin" ayrıntılı gelişimi, üç gereksinimi karşılaması gereken büyük "Sums" planının ayrıntılı geliştirilmesine benzer (E. Panofsky'nin formülasyonunda): 1) - hepsi- kapsayan (yeterli bir argüman toplamı); 2) - parçaların ve bu parçaların bölümlerinin tekdüzelik ilkesine göre sınıflandırma (argümanların yeterli şekilde ayrılması); 3) - netlik ve tümdengelimli ikna edicilik (argümanların yeterli ara bağlantısı).

Bu türden ilk eser - Galyalı İskender'in "İlahiyatın Özeti" - o kadar hacimliydi ki, Roger Bacon'a göre "bir atın taşıyabileceği kadar" ağırlığındaydı. Galyalı İskender'in çalışmalarını aynı yıl 1231'de Saint-Denis Katedrali'nin yeni nefinin inşaatının başladığı zaman yazmaya başlaması oldukça dikkat çekicidir. Bu "Sum"un standart örneği, Thomas Aquinas'ın Paris'te Notre Dame ve Sainte-Chapelle gibi Gotik'in başyapıtlarını düşünerek yazdığı "Teoloji Toplamı" (1274) idi.

Kapsamlılık, eklemlenme ve birbirine bağlılık - bunlar evrenin düşünüldüğü kategorilerdir. Gotik sanatın hem teolojik incelemelerine hem de anıtlarına eşit derecede uygulanabilirler. Klasik Gotik katedral, Hıristiyan doktrininin ana dogması olan Kutsal Üçlü ve Üçlü doktrininin bir sembolü olarak, Kutsal Üçlü'nün inşasındaki hakimiyet tarafından sembolik bir anlamda ifade edilen evrenin maddi düzenlemesidir. Gotik katedralin kalbinde üç sıralı bir nef ve üç sıralı bir transept var. Kaburga kasası, kenarları özel olarak vurgulanan bitişik üçgenlere bölünür, böylece aşağıdan bakıldığında yapıları ve Gotik katedrallerin planlarına bakıldığında yapıları açıkça ayırt edilebilir.

Teslis öğretisinin çeşitli Gotik sanatlarda ve formlarda, örneğin en açık örneğin Dante'nin İlahi Komedyası olduğu edebiyatta yansımasını görüyoruz. Sadece içeriğinde değil (Summa için üç gereksinimi tam olarak karşılar), aynı zamanda tasarımda da skolastiktir: Gotik bir katedralin üçlü nefine benzetilebilecek üç kitap (Cehennem, Araf, Cennet) içerir ve her biri 33 şarkı içerir. Üstelik, İlahi Komedya'nın en küçük yapısal öğeleri olarak yazıldığı terzinler, Gotik bir katedralin en küçük yapısal öğeleri olan nervürlü tonozun üçgenlerine benzer.

Dünyayı ve Cenneti simgeleyen Gotik katedral, doğumdan ölüme kadar tüm insan yaşamını kendi içinde barındırıyordu. Bu tezin canlı bir örneği, Rogier van der Weyden'in "Yedi Ayin" tablosudur.

İncir. 3. Rogier van der Weyden. Yedi Sakrament. TAMAM. 1445. Anvers. Kraliyet Güzel Sanatlar Müzesi.

Merkezde ana Ayin - Eucharist: sunakta rahip, ekmek ve şarabın Mesih'in Bedenine ve Kanına - Gerçek Varlığın doktrini - dönüştürüldüğünün bir işareti olarak bir ev sahibi sunar. Bu arada, IV. Lateran (XII Ekümenik) Konseyi (1215) tarafından onaylanan inanç itirafı metni ve özellikle içinde ilk kez kullanılan “transubstatio” (transubstatio) terimi, teolojik katkısını kullanır. Paris Üniversitesi - XIII.Yüzyılın Gotik katedrallerinin yaratıcılarına ilham veren skolastik teoloji deneyimi.

Bu resmi esas olarak yeniden ürettiğimiz katedralin içi, Yüksek Gotik'in muhteşem bir örneğidir; katedrali andırıyor. Brüksel'deki Gudula. Vaftizden Petrolün Mesh Edilmesine (TAM OLARAK) (KESİNLİKLE) (Unction) yedi kutsallığın tümünün katedralinin içindeki görüntü, katedralin bir evren olarak algılandığını doğrular.

Universum'un bir sembolü olarak, Gotik Katedral, bu Evrenin yeniden yaratıldığı sanatların sentezinin gerçek bir düzenlemesi haline geldi. Gotik tarzın koynunda, heykel, vitray sanatı - bu ana Gotik resim türü, dekoratif sanat (taş, ahşap, kemikler vb. Üzerine oyma) ve müzik olağanüstü bir gelişmeye ulaştı.

Heykel

Gotik katedrallerin portalları ve sunak bariyerleri tamamen heykeller, heykel kompozisyonları, süs eşyaları ve fantastik hayvan figürleri (kimeralar) ile dekore edilmiştir. En güzel aziz heykelleri ve alegorik figürler, derin ruhsal güzelliklerle işaretlenmiştir. Romanesk heykellerin katılığı ve inzivasının yerini hareketlilik, figürlerin plastisitesinin ritmik zenginliği, birbirlerine ve izleyiciye çekiciliği aldı.

Katedralin ana - batı - portalının dekoruna birincil önem verildi. Onun için, amacı Hıristiyan dünya kavramını sunmak olan özel bir ikonografi geliştirildi. En çarpıcı örnek, birçok kuşak tarafından “Güzel Tanrı” (Le Beau Dieu) olarak övülen, iskelenin sütununda ünlü “Blessing Christ” ile Amiens Katedrali'nin batı portalıdır.

Katedralin batı tarafında üç portal varsa, o zaman merkezi olan kesinlikle Mesih'e adanmıştır. Sadece bir batı cephesinin dekorunun tam bir açıklaması çok fazla yer kaplayacaktır (örneğin, Reims Katedrali'nin merkezi portalının yetmiş altı heykel içerdiğini belirteceğiz!). Bununla birlikte, Marcel Proust'u Gotik portalı İncil olarak adlandırmaya iten her şeyi kapsayan görüntüler hakkında bir fikir vermek gerekiyor.

Muhteşem Metz Katedrali'nin Büyük Portalını (İsa'nın Portalı) tanımlayalım.

İncir. 6. Büyük Portal'ın (İsa'nın Portalı) figürlerinin düzeni. Metz. Katedral.

A - İsa
B - David
C - Bilge bakireler (Mat. 25: 1-13)
D - Aptal bakireler (Mat. 25: 1-13)
E - Cherubim (yedi)
F - Seraphim (yedi)
G - Hakimiyetler (dört)
H - Kuvvetler (dört)
I - Başmelekler (dört: Michael, Gabriel, Raphael ve Uriel)
K - Güç (dört)
L - Melekler
M- Sibiller ve Peygamberler

1 - Aziz Peter
2 - Aziz Andrew
3 - Aziz Thomas
4 - Aziz Simon
5 - Aziz Matta
6 - Aziz Philip
7 - Aziz Stephen
8 - Eski Ahit
9 - Aziz Paul
10 - Aziz John
11 - Aziz James Yaşlı
12 - Küçük Aziz James
13 - Aziz Bartholomew
14 - Aziz Jude (hain Yahuda ile karıştırılmamalıdır)
15 - St. Lawrence (katedral tarafından yayınlanan bir kitapçıkta bu rakam yanlışlıkla St. Paul olarak adlandırılmıştır)
16 - Yeni Ahit
17 - İşaya
18 - Yeremya
19 - Hezekiel
20 - Daniel

İsa, bir aslan ve bir ejderha üzerinde merkezi bir sütun üzerinde durmaktadır; sağ eliyle kutsar, sol eliyle bir kitabı (İncil'i) tutar. Aşağıdaki nişte, tipoloji kavramına göre (Eski ve Yeni Ahit'in paralelliği) Mesih'in öncülerinden biri olarak kabul edilen Kral Davut figürü yer almaktadır.

Kulak zarı, Son Yargı sahnesini içerir; üç (yine Üçlü) bölüme ayrılmıştır. Kulak zarı her iki tarafta dokuz (3 x 3) meleksel rütbenin yedi (nedenini açıklamak zor) figürlü üç archivolt tarafından çerçevelenmiştir.

Arka sütunlarda solda ve sağda on iki havari figürü; her biri kendisine zulmedeni ayaklar altına alır ve elinde şehadet sıfatını taşır.

Sol ve sağdaki rakamlar eşleştirilmiş olarak eşleştirilir. Bu çiftlerden bazıları kesinlikle kuruldu ("Resimdeki Hıristiyan Azizler" döngümüzün makalelerinde, özellikle "Maesta" makalesinde buna değindik). Örneğin: Bilge Bakireler - Aptal Bakireler; Eski Ahit - Yeni Ahit; Cherubim - Seraphim; St. Peter - St. Paul ve diğerleri. O zamanlar zaten geleneksel olan bu eşleştirilmiş gruplandırma, 15 numarayı St. Lawrence, bir diyakoz olan ve bir şehidin ölümünü kabul eden bu aziz olduğu için, ilk Hıristiyan şehidi, aynı zamanda bir diyakoz olan St. Stefan, simetrik olarak soldaki portalımıza yerleştirildi (No. 7).

Vitray

Katedralin içi - sayısız mimari ve heykelsi süslemeyle, vitray pencerelerden dökülen ışık, cennetsel dünyanın bir görüntüsünü yaratır. (Sözde) Areopagite Dionysius, özellikle Gotik sanatın atası Başrahip Suger (veya Suger) tarafından saygı duyulan, "Göksel Hiyerarşi Üzerine" adlı büyük eserinin en başında şöyle der: "Görünen veya görünmeyen her yaratık, bir tüm ışığın Babası tarafından hayata çağrılan ışık." ...

Fiziksel ışığın İlahi ışığın bir sembolü olarak yorumlanması, inşaatçıları giderek daha rafine yapısal sistemler geliştirmeye zorladı. Bu nedenle, XII-XIII yüzyıllarda vitray sanatının yetiştirilmesi. ve sonraki hiçbir dönem tarafından bilinmeyen bu tür başarıları. Örneğin Chartres Katedrali'nin vitray pencerelerinin alanının 2600 metrekare olduğunu söylemek yeterlidir.

Vitray parsellerin geliştirilmesinde ve ayrıca portalların ikonografisinin ve tüm heykel dekorunun ayrıntılı olarak işlenmesinde tesadüfi bir şey yoktur. İyi düşünülmüş karakter ve sahne sistemini yalnızca bir pencere veya yuvanın içinde değil, bir bütün olarak katedralin vitray pencerelerinin tüm sisteminde görebiliriz. Ve burada, bir bütün olarak Gotik katedral kavramıyla bağlantılı olarak daha önce bahsedilen aynı kapsayıcılığı görüyoruz.

Müzik

Müzik, dünyanın bir görüntüsü olarak Gotik katedral hakkındaki hikayede özel bir temadır.

Paris'te Notre Dame Katedrali'nin (1163-1235) inşası, onun altında Perotin'in yerini alan Leonin'in bulunduğu Şan Okulu'nun kurulmasıyla aynı zamana denk geldi; onları Robert de Sabillon, Pierre de La Croix, John de Garlandia, Köln'lü Franco izledi. Şimdi bunların hepsi tanınmış isimler ve vitray pencerelerinden süzülen ışıkla dolup taştığı ve bu bestecilerin eserlerinin sesiyle dolduğunda bir Fransız Gotik katedralinde bulunma şansına sahip olanlar, bu bestecilerin eserlerinin sesini duyacaklar. gerçek zevk...

Şan Okulu'nun faaliyetinin ilk meyvesi, yeni katedralde hizmet için büyük bir müzikal ilahi koleksiyonunun ortaya çıkmasıydı. “Organumların Büyük Kitabı”ydı (Magnus libri organi). Bu koleksiyonun orijinali uzun zamandır ortadan kayboldu, ancak birbirinden biraz farklı kopyaları Avrupa'nın farklı yerlerinde - İspanya, İngiltere ve İtalya'da bulundu ve bu, geniş dağılımını kanıtlıyor. Anonim bir İngiliz yazar ona Master Leoninus diyor ve 1163 ile 1182 arasında yazıldığı varsayılabilir. Onun tarzı sözde organum.

İlk başta, çift bir sesin seslerinin - bir organis (vox organalis) - ana (alt) sesin (vox Principalis) sürekli seslerinin üzerinde bulunduğu iki parçalı bir şarkıydı. MS 1200 civarında, bu kitaptaki ilahiler yeni bir tarzda revize edildi. Polifonik tekniğin kademeli gelişimi - Gotik üslup çerçevesinde - üç parçanın egemenliğine yol açtı.

Müziğin Gotik Teslis kavramının oluşumuna katkısı henüz tam olarak analiz edilmemiştir. Bana öyle geliyor ki, Gotik katedralin üç parçalı organum ve üç katlı nef ilkelerinin gelişimi, modal müzik ritmi teknikleri ve Gotik'te mimari alanı bölme ilkeleri üzerine karşılaştırmalı bir çalışma büyüleyici olurdu.

Bu nedenle, Gotik katedralin gerçekten dünyanın bir görüntüsü olduğunu ve tüm dünya olduğunu güvenle söyleyebiliriz. Ve herkes bütün bu dünyaya uyum sağlayamasa da, bu dünyanın kendisi herkesi barındırabilir.

TAPINAK- dini ayinlerin gerçekleştirilmesi için tasarlanmış bir kült binası. Ana tapınak türlerinin (Hıristiyan kilisesi, Müslüman camii, Budist tapınağı vb.) mimarisi tarihsel olarak değişti, canlı bir ulusal içerik kazandı. Tapınaklar genellikle sadece dini değil, aynı zamanda bazı kamusal işlevleri de yerine getiriyordu: toplantılar, törenler, kitap koleksiyonları vb.

Mimari Hıristiyan kiliselerinin ana türleri yavaş yavaş şekillendi. Erken Hıristiyanlıkta, dua yerleri genellikle yer altı mezarları, zindanlardı (Roma İmparatorluğu'ndaki Hıristiyanların zulmünden dolayı); konut binalarındaki odalar. Sadece Roma İmparatorluğu'ndaki (IV yüzyıl) Hıristiyanlara yönelik zulmün sona ermesinden sonra, dua toplantıları için özel binalar - bazilikalar - inşa edilmeye başlandı.

Ortodoks kilisesinin mimarisi, sırayla Yunan, Roma ve Küçük Asya mimari mirasını özümseyen Bizans geleneklerini miras aldı. 10. yüzyılda Rusya'da ortaya çıkan ve Rus Ortodoks Kilisesi'nde yaygınlaşan Bizans'tan ödünç alınan çapraz kubbeli tapınak, dini görüş ve tutumları yansıtan bütün bir semboller sistemini taşır. Her şeyden önce, tapınak uzun zamandır dünyanın bir görüntüsü (kozmogonik görüntü) olarak kabul edildi.

Tapınak üç mekansal bölgeye ayrılmıştır: sunak, tapınağın kendisi ve dünyanın üç parçalı yapısını simgeleyen giriş, Hıristiyan anlamda Evren. Böylece sunak, Tanrı'nın insan için anlaşılmaz olduğu yeri sembolize eder.

Tapınağın bir sunak bariyeri ile ayrılan orta kısmı, diğer dünyada meleklerin ve dürüst insanların yaşadığı cennetsel varlığın bir sembolü olarak görülüyor.

Son olarak, sundurma, zaman ve mekan yasalarına tabi olan bir kişinin etrafındaki dünyevi dünyayı sembolize eder.

Tapınak, dünyanın bir modeli olarak, kesinlikle ufkun kenarları boyunca yönlendirilmiştir. Doğuya, yani ışığa doğru, parlak cennete doğru, tapınağın ana kısmı - sunak - döndürülür ve batı kısmı buna göre karanlık, soğuk ve ölüm ülkesi ile tanımlanır.

Hıristiyanlıkta, özellikle Ortodoks dalında, inananları doğuya kurtuluşa taşıyan bir gemiye (Nuh'un gemisi) genellikle bir tapınağın asimilasyonu vardır. Böyle bir görüntü, çapraz kubbeli bir kilisenin dış ilkel algısı ile uyumludur: kubbeler - yelkenler, apsis - bir geminin pruva, çan kulesi - direk, vb.

Antropolojik sembolizm de Ortodoks kilisesine gömülüdür. Bizans'ta bile, tapınağın iç alanının üç üyeli bölümü, insanın üçlü bileşimine benzetiliyordu: ruh (sunak); duş (merkezi oda); vücut (taklit).

Tapınağın “insanlaştırılmasının”, tapınağın bölümlerinin Rus isimlerine canlı bir şekilde yansıması ilginçtir:

• kubbe kafa denir;
• kafa tamburun üzerine konur - boyun;
• tapınağın tabanı tabandır;
• pencereler - gözler;
• pencerelerin üzerindeki yağmur geçirmez çıkıntılar - kaşlar vb.

Sayısal sembolizm, tapınağın mimarisinde önemli bir yer tutar. Böylece kubbelerin sayısı semboliktir: bir kubbe Tanrı'nın birliğini sembolize eder; ikisi İsa'nın (Tanrı-insan) doğasına karşılık gelir; üçü Kutsal Üçlü'yü sembolize eder; dört - dört İncil, beş - dört Evangelist ve Mesih; kilisenin yedi - yedi sırrı; dokuz - melek sıralarının sayısı; on iki - havariler vb.

Bu nedenle, örneğin, genellikle çapraz kubbeli bir kilisenin tonozları, dört İncil'i simgeleyen dört büyük sütun üzerine oturur. Sunağın ana kısmı bir tahttır - Rab'bin mezarını veya Kutsal Üçlü'nün tahtını simgeleyen bir yükseklik. Tapınağın mimari formlarının ve dekorasyonunun sembolik yorumunun, Ortodoks kiliselerinin varlığının tüm süresi boyunca değişmeden kaldığı belirtilmelidir.

XII XIII yüzyılın sonunda, Gotik katedrallerin büyük kısmı dikilirken, inşaatları sadece kilisenin değil, aynı zamanda tapınağın görkemli binasının refahlarının kişileşmesi olduğu kasaba halkının da işi oldu. ve güç. Şehir katedralleri manastır kiliselerinden önemli ölçüde farklıdır, bunlara ortaçağ yaşamının taş ansiklopedisi denir ve mimari, heykel, vitray pencerelerdeki insanların gerçek yaşamını ve ideallerini yansıtır. (138, 19)

Gotik katedraller, ilahi dünya düzeninin uyumunu yansıtıyordu. Onlar, ilahi ve insan arasında bir dengenin olduğu evrenin sanatsal bir modeliydi. Gotik, adeta soyut bir fikir ile hayatın canlı bir heyecanını, dünyanın kozmik sonsuzluğu ve bireysel detayların somutluğunu birleştirdi (115, 4).

Yapısında dikey çizgilerin baskınlığı, insan ruhunun Tanrı'ya olan özlemi olarak Yükseliş fikrine karşılık gelir. Katedralin içindeki kemerler, sütunlar, galeriler, sivri uçlu pencerelerin yukarıya doğru özlemleri, dekoratif kuleler, stilize çiçekler, sivri uçlu portallar ve dışarıdaki pencere açıklıklarından oluşan bütün bir ormanın dikey çizgilerini yansıtıyor. Aynı zamanda, Gotik tapınak, her şeyin Tanrı'nın emriyle yaratıldığı, birbiriyle uyumlu bir şekilde bağlandığı ve etkileşime girdiği dünyanın imajını somutlaştırır. Bu nedenle, Bakire Meryem'e adanmış Paris, Amiens, Reims, Rouen'deki katedraller, tapınağı gerçek ve fantastik yaratıkların, insan vücudunun ve hayvan vücudunun parçalarının bulunduğu taş dantele dönüştüren heykel ve Gotik yüksek kabartma ile dekore edilmiştir. en inanılmaz şekilde birleştirilir.

Çatıda, dekoratif pavyonlarda melekler, etrafa yayılmış kanatlarla çevreyi gölgeleyerek onlara zarafet bahşederler. Kulelerde, çirkin kimeralar insan kusurlarını gösterir. Eski Ahit kralları galerilerde gece gündüz nöbette. Oluk gibi davranan tuhaf yaratıklar, gözleri göğüslerinde, yüzleri midelerinde ve iki kafayla aşağı inerler. Portallarda, azizler duyulmaz bir konuşma yapar. Konsollarda, azizlerin ayaklarının altında, kurnaz şeytanlar gizleniyor ... Ve tüm bu çeşitli figürler, sarmaşık, şerbetçiotu, çilek, devedikeni, alıç, üzüm gibi yerel bitkilerin bir desenine dokunuyor.

Gotik tarzda vitray çok önemliydi. Portallardaki taş süsleme ile aynı işlevi gördüler. Araplardan ödünç alınan bir rozet - vitray pencere, petal, petal, insanlığın kaderini anlattı: kuzey - Kurtarıcı'nın gelişinden önce, batı - Tanrı'nın varlığıyla kutsanmış günlük yaşam hakkında, güney - sonsuzlukta Tanrı'nın vizyonu hakkında. Örnekler, Paris'teki Notr-Dam katedralinin vitray pencereleridir (13. yüzyıl).

Kuzey gül penceresinin vitray pencereleri, Kurtarıcı'nın beklentisiyle gerçekleşen olayları yansıtır. Gülün kalbi, bir tahtta oturan Madonna ve Çocuğun görüntüsü tarafından işgal edilmiştir. Üç sıra halinde, görüntüleri Eski Ahit ile Yeni Ahit arasındaki bağlantıyı gösteren İsrail'in peygamberleri, ataları ve ataları ile madalyonlarla çevrilidir.

Batı gül penceresi insanların günlük yaşamına adanmıştır. İşte, zodyakın on iki işaretinin her birinin karakteristik mevsimlik iş ve faaliyetlere karşılık geldiği sözde "Gotik takvim". Renkli camdan geçen güneş ışığı, günlük işlerin bir gülün ortasındaki Kurtarıcı'nın görüntüsü kadar parlak bir şekilde parlamasını sağladı. Bunda, Allah'ın lütfunun bir tecellisini, kendisine amellerle Allah'a kulluk edenlerin durumunu gördüler. Aynı zamanda, İlahi lütfun kazanılması, alegorik figürleri de yuvanın iç çemberinde olan kusurlar ve erdemler arasında gönüllü bir seçime bağlıydı.

Güney gül penceresi Son Yargıya adanmıştır. Tahtın ortasında, Yargıç İsa oturur ve iyiyi ve kötüyü bir kişinin hayatta yaptığı işlere göre değerlendirir. Tanrı'nın ışıltısı, gül yapraklarına yerleştirilmiş havariler Peter ve Paul'u aydınlatır, azizler, melekler Rab'be övgüler söyler, bu da dünyevi ibadetin göksel zaferle birleşmesini sembolize eder. Apsisin sivri pencerelerinde, İsa'nın çocukluğu, dünyevi işleri ve tutkuları konu edilir. "Büyük yas çiçekleri", "koyu mor güller", "ateşli tekerlekler" olarak adlandırılan vitray pencereler sayesinde Gotik katedrallerdeki hava renkli görünüyor. Gotik rengi olarak algılanan menekşe baskındır. Akan ışık tapınakta özel bir atmosfer yaratır - aynı zamanda gizemli ve zarif. Tapınağın iç kısmındaki heykeller az yer kaplar. Üzüm, sarmaşık veya şerbetçiotu yaprakları olan Gotik sütunların kaptanları, zanaatkarların "sevgili Fransa" doğasına olan sevgisine tanıklık ediyor. Kaburgaların kesiştiği noktada, azizlerin figürleri yükselir. Ayin sırasında şarkıcıların bulunduğu koronun dış duvarları, İncil konularının sahnelerini betimleyen boyalı heykellerle süslenmiştir. Sunaktaki S şeklinde "Gotik" bir ara ile uzun heykeller, pitoresk sunak görüntülerini tamamlıyor.

Gotik katedralde mimari, resim ve heykel sentezi yoluyla yeniden yaratılan göksel Kudüs'ün görüntüsü, Gürcü ilahisinin sesleriyle tamamlanıyor. Tek parça, kesinlikle eşit ve melodik bir şekilde kayıtsız, sözde cantès planus, çok renkli vitray pencereleri şaşırtıcı bir şekilde harekete geçiriyor. Herkesin tek bir notadan sorumlu olduğu ve diğer herkesin ışıltısından ayrılamaz bir dünya imajı oluşturur.

Böylece semavi yurdun, cennete yaklaşmanın sembolü olan kilise, müminlerin önüne genişçe açıldı. Kapılar cepheyi yuttu: Romanesk timpanlar, büyük Gotik portallar ... (101, 11)

Ortaçağ sanatının figüratif-anlamsal sistemi, ortaçağ insanının dünyasının resminin merkezi fikrini - Hıristiyan Tanrı fikri - ifade etti. Sanat, inananlar tarafından sayısız heykelsi ve resimsel görüntü aracılığıyla kolayca "okunan" bir tür İncil metni olarak algılandı. İncil'in ve ibadetin dili Latince olduğundan, çoğu meslekten olmayanlar tarafından bilinmiyordu, heykelsi ve resimli görüntülerin didaktik bir anlamı vardı - inananlara Hıristiyan dogmasının temellerini iletmek. Tapınakta, bir ortaçağ insanının gözleri önünde, tüm Hıristiyan öğretisi geliştirildi. Dünyanın günahkarlığı fikri, Son Yargı ve Kıyamet sahneleri olan kiliselerin, heykellerin ve kabartmaların tasarımında önde gelen arsaya yansıdı. Bir ortaçağ insanı, katedrale baktığında, orada tasvir edilen görüntülerde Kutsal Yazıları okuyabilirdi. Son Yargı'nın aynı görüntüsü, dünyanın hiyerarşik yapısının teolojik şemasını açıkça temsil ediyordu. İsa figürü her zaman kompozisyonun merkezinde tasvir edilmiştir. Üst kısım cennet tarafından işgal edildi, alt dünya, Mesih'in sağ tarafında cennet ve doğru (iyi), solda - günahkarlar sonsuz işkenceye, şeytanlara ve cehenneme (kötülüğe) mahkum edildi.

Evrensel kilise kanunlarını kesinlikle takip eden ortaçağ sanatçıları, ilahi güzelliği mecazi bir biçimde tezahür etmeye çağrıldı. Ortaçağ sanatının estetik ideali, antik çağın karşıtıydı ve Hıristiyan güzellik anlayışını yansıtıyordu. Ruhun bedensel, carnal üzerindeki üstünlüğü fikri, anıtsal resim ve heykel görüntülerinin çileciliğinde, ciddiyetinde ve dış dünyadan kopmasında sunulur. Ortaçağ sanatının tüm figüratif sisteminin nihai konvansiyonelliği, insan figürünün inşasının kanunlarına yansıdı: doğrusallık, ciddi hareketsizlik, yüzün ovalinin ve figürlerin uzaması, geniş açık gözler, "bedensiz", maddi olmayan figürler. Ortaçağ resmi, resmin derinliğini ortaya koyan perspektifi bilmiyor. İzleyicinin önünde kompozisyonun düz bir açılımı var ve görünen tek hareket gökyüzüne doğru yükselen yükseliyor.

Ortaçağ sanatının en önemli özelliği sembolizmdir. Heykelsi veya resimli bir görüntü, her şeyden önce, taş veya boyalarla yakalanmış bir sembol, bir tür dini fikirdir. İncil gibi, ikon resmi de öncelikle açık bir kelimedir (resim ve sözlü metinler arasındaki tam özdeşlik, kilise tarafından zaten 8. yüzyılda doğrulanmıştır). Ortaçağ sanatının tüm figüratif yapısı semboliktir (havarilerin ve azizlerin uzun, neredeyse cinsiyetsiz bedenleri, günahkar maddenin manevi ilkesinin - etin üstesinden gelme fikrini ifade eder).

Figürlerin farklı ölçekleri, ortaçağ sanatının bir başka özelliğidir. Rakamların boyutu, tasvir edilenlerin hiyerarşik önemi ile belirlendi (bu arada, tasvir edilen karakterleri "tanımayı" kolaylaştırdı). Mesih her zaman, sırayla sıradan meslekten olmayanlardan daha büyük olan havarilerden ve meleklerden daha büyüktür.

XI - XII yüzyıllar Batı Avrupa'da - bu, kilisenin en büyük gücünün dönemidir. Manastırlar ve piskoposluk şehirleri, Romanesk tarzının yaratıcıları oldu. Bu dönemde Kilise, sanatın görevini, görünen güzelliği değil, ruhun gerçek güzelliğini gösterme ihtiyacına indirgedi. Romanesk sanatta ortaya çıkan estetik ideal, Romanların tüm figüratif-anlamsal sistemi, sorunu çözmek için tasarlandı.

Katedralin hantal, bodur ana hatları ile görüntülerinin manevi ifadesi arasındaki kontrast, Hıristiyan güzelliğin formülünü yansıtıyordu - manevi olanın fiziksel olana üstünlüğü fikri. Romanesk katedral, sanatta insan ruhunun kalesinin bir simgesiydi. Birbirini tamamlaması gereken mimari, tablolar, kapı rölyefleri, küçüğün büyüğe tabi kılınması üzerine kurulu bir bütünlük oluşturarak, ortaçağ hiyerarşisinin ilkesini yansıtır. Romanesk tapınağın freskleri, meslekten olmayan kişinin tasvir edilen arazilere katıldığı özel bir kapalı dünya yaratır. Romanesk resmin (Kıyamet sahneleri, melekler ve şeytanın insan ruhları için mücadelesi - tapınak resimlerinin ortak bir arsası) karakteristik resimsel görüntülerin drama ve etkileyiciliği, yoğun manevi ifadesi, büyük bir duygusal etkiye sahipti. dünyanın günahkarlığı, kurtuluş ve kurtuluş fikri. Romanesk üsluptaki resim ve heykellerin düz, iki boyutlu tasviri, formların genelleştirilmesi, oranların ihlali, görüntülerin anıtsal önemi, dünyayı anlamada zamansız, ebedi olanı sembolize etti.

Romanesk mimarisi, önceki dönemin (özellikle Karolenj Rönesansı) başarılarına dayanıyordu ve çok çeşitli biçimlerle ayırt edilen antik, Bizans veya Arap sanatı geleneklerinin güçlü etkisi altında kuruldu. Batı Avrupa'nın farklı bölgelerinde var olan ve yerel gelenekleri ve sanatsal zevkleri yansıtan birçok eğilimi gösterir (örneğin, İtalyan Romanesk sanatı Bizans geleneklerinden daha güçlü bir şekilde etkilenmiştir). Bununla birlikte, XII.Yüzyılın Romanesk tarzı. ilk ortak Avrupa tarzı oldu. Bu, ortak bina türleri, yapıcı teknikleri ve ifade araçları ile karakterize edilen olgun Orta Çağ'ın tarihi tarzıdır.

Romanesk mimarisinin ana yapıları, manastır tapınak kompleksi ve bir feodal efendinin bir tür kapalı müstahkem konutu - bir kaleydi. X yüzyılda. bir kule şeklinde bir tür müstahkem konut oluşturuldu - bir hendek ve bir surla çevrili bir donjon. XI yüzyılın sonunda. feodal lordun konutu için ayrı bir bina inşa etmeye başlarlar. Donjon artık sadece savunma işlevi görüyor, savunma duvarları alırken bir sığınak oluyor. Kalelerin mimarisi derinden işlevseldi. Tapınak mimarisinde olduğu gibi, kalın, masif duvarlar ve kuleler, dar pencereler, genel bir ciddiyet ifadesi karakteristik özellikleriydi.

Heykel ile birlikte resim, Romanesk mimari topluluğunun vazgeçilmez bir parçasıydı. İncil hikayeleri ve azizlerin yaşamlarından bölümler duvarların iç yüzeylerinde yaygın olarak temsil edilmektedir. Romanesk resim Bizans geleneklerinden etkilenmiştir. İkonografik kanonun ardından sanatçılar, Hıristiyan güzelliğinin sembolleri olarak algılanan şiddetli, hareketsiz çileci yüzlerle düz, uzun oranlarda yarattılar - günahkar maddeyi fetheden manevi güzellik.

Poitiers'deki Notre Dame Katedrali, Toulouse, Orsinval, Arne (Fransa)'daki katedraller, Oxford, Winchester, Norice (İngiltere)'deki katedraller, Lund'daki (İsveç) katedraller Romanesk mimarinin seçkin anıtları arasındadır. Worms, Speyer ve Mainz'deki (Almanya) katedraller geç Romanesk örnekleri haline geldi.

XII yüzyılın sonunda. Romanesk sanatın yerini Gotik aldı (terim ilk olarak Rönesans tarihçileri tarafından barbar sanatla ilişkilendirdikleri tüm ortaçağ sanatını karakterize etmek için kullanıldı).

Gotik dönem (12. yüzyılın sonu - 15. yüzyılın sonu), şehir kültürünün ortaçağ kültüründe giderek daha önemli bir rol oynamaya başladığı bir dönemdir. Ortaçağ toplumunun yaşamının her alanında laik, rasyonel ilkenin önemi artmaktadır. Kilise, manevi alandaki baskın konumunu yavaş yavaş kaybediyor. Kent kültürünün gelişmesiyle birlikte, bir yandan sanat alanındaki kilise kısıtlamaları zayıflamaya başlarken, diğer yandan sanatın ideolojik ve duygusal gücünden kendi amaçları için en iyi şekilde yararlanmaya çalışan kilise nihayet O zamanın filozoflarının incelemelerinde ifadesini bulan sanata karşı tutumunu geliştirir. Ortaçağ skolastikleri, sanatın doğanın bir taklidi olduğunu savundu. Dini dogmaları ve değerleri ifade etme yeteneği olan didaktiklik hala sanatın ana görevi olarak kabul edilmesine rağmen, skolastikler sanatın duygusal gücünü, hayranlık uyandırma yeteneğini inkar etmediler.

Gotik katedral konseptinde, Katolik Kilisesi'nin yeni fikirleri ve kentsel tabakaların artan öz farkındalığı ve dünya hakkında yeni fikirler tezahür etti. Katedralin tüm biçimlerinin yukarı doğru dinamik özlemi, Hıristiyan ruhunun, ebedi mutluluğun vaat edildiği cennete olan özlemini yansıtıyordu. Gotik sanatta dini konular baskın konumlarını korurlar. Hıristiyanlığın dogmalarını ve değerlerini kişileştiren Gotik heykelin görüntüleri, katedralin görünümü, Gotik sanatın tüm biçimleri, Tanrı'nın ve dünyanın mistik algısına katkıda bulunmaya çağrıldı. Aynı zamanda, insan duygularına, gerçek dünyanın güzelliğine artan ilgi, görüntülerin bireyselleştirilmesi arzusu, laik konuların artan rolü, gerçekçi eğilimlerin güçlendirilmesi - tüm bunlar Gotik stili Romanesk'ten ayırır. zamanının ruhunu, yeni trendlerini yansıtan daha olgun bir sanat tarzı - akıl ve duyguların uyanması, bir kişiye artan ilgi.

Mimaride ilk Gotik formlar, Avrupa'da zaten 12. yüzyılın sonunda ortaya çıkıyor, ancak Gotik tarzın en parlak dönemi 13. yüzyıla düşüyor. XIV - XV yüzyıllarda. Gotik'in ("yanan Gotik") kademeli bir "yok oluşu" vardır.

Gotik mimari, tüm unsurların tek bir sisteme uymaya başladığı bazilik bina tipinin gelişiminde yeni bir aşama oldu. Gotik katedralin ana özelliği, çapraz kaburga tonozlarının ve sivri kemerlerin yapıcı bir rol oynadığı, katedralin iç ve dış görünümünü büyük ölçüde belirleyen sabit çerçeve sistemidir. Katedralin kütlesinin tüm ağırlığı çerçevesine düştü. Bu, büyük pencerelerin oyulduğu ince duvarlar yapmayı mümkün kıldı. Gotik mimarisinin en karakteristik motifi, binayı adeta göğe doğru çeken sivri kemerdi.

Gotik tapınakların inşası sadece kilise tarafından değil, şehirler tarafından da gerçekleştirilmiştir. Ayrıca, en büyük yapılar ve başta katedraller, kasaba halkının pahasına inşa edildi. Gotik tapınağın amacı sadece kült değildi, aynı zamanda şehirdeki kamusal yaşamın merkezi olarak hizmet etti. İçinde üniversite dersleri okundu, gizemler oynandı. Katedral Meydanı'nda her türlü laik ve kilise töreni düzenlendi ve kasaba halkının kalabalığı toplandı. Katedraller "tüm dünya tarafından" inşa edildi, genellikle inşaatları onlarca yıl ve bazen birkaç yüzyıl sürdü.

Gotik tarz, haklı olarak Gotik'in doğum yeri olarak kabul edilen Fransa'da klasik bir ifade aldı. (Notre Dame Katedrali 1163 yılında kurulmuş, XIII yüzyılın ortalarına kadar tamamlanmıştır.) Fransız Gotik'in en ünlü anıtları Amiens ve Reims katedralleri (XIII yüzyıl), Saint Chapelle kilisesidir (XIII yüzyıl).

Olgun Gotik, dikeylikte bir artış, yukarı doğru daha büyük bir istek ile karakterizedir. Olgun Gotik'in en dikkat çekici anıtlarından biri, Fransız krallarının taç giydiği yer olan Reims Katedrali'dir.

İngiliz katedralleri, büyük bir uzunluk ve tonozların sivri kemerlerinin tuhaf bir kesişimi ile karakterize edilen biraz farklıydı. İngiliz Gotik'in en ünlü anıtı Westminster Abbey'dir (XIII-XVI yüzyıllar).

Bu dönemin görsel sanatlarında öncü rol oynayan heykeltıraşlığın gelişimi, Gotik mimari ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Gotik heykel, mimariye daha bağımlıdır ve Romanesk'ten daha bağımsız bir anlama sahiptir. Katedrallerin cephelerindeki sayısız nişte, Hıristiyan inancının dogmalarını kişileştiren figürler yerleştirildi. Canlı pozlar, hafif kıvrımlar onlara Romanesk'in aksine hareketlilik, dinamizm verir. Azizlerin görüntüleri daha çeşitli, spesifik ve bireysel hale geldi. En önemli figürler, katedrale girişin yan taraflarındaki açıklıklardaki sütunlara tutturulmuştur. Nişlere yerleştirilen veya sütunlara tutturulanların yanı sıra bağımsız anıtsal heykeller de (yani kelimenin modern anlamıyla heykel) vardı.

Böylece Gotik sanat, antik çağlardan beri ortaçağ kültürünün bilmediği heykelin kendisini yeniden canlandırdı. Romanesk tapınaklar gibi, Gotik katedralde genellikle canavarların ve fantastik yaratıkların (kimeralar) görüntüleri bulunur. Gotik heykelin karakteristik özellikleri şu şekilde özetlenebilir: gerçek dünya fenomenlerine ilgi; Katolik Kilisesi'nin dogma ve inançlarını temsil eden figürler daha gerçekçi hale geliyor; laik konuların rolü artıyor; yuvarlak plastik belirir ve baskın bir rol oynamaya başlar (kabartma kaybolmasa da).

Gotik katedralde resim, esas olarak sunakların resmiyle temsil edilir. Çerçeve sistemi kuruldukça ve duvar giderek daha açık hale geldikçe, katedraldeki freskler için alan giderek daraldı - genellikle vitray pencerelerle değiştirildiler. Vitray, ortaçağ sanatçısı için yeni olanaklar açtı. Hristiyanlık ışığa ilahi ve mistik bir anlam yükledi. Gökten dökülen ışık, Tanrı'dan gelen ışığı simgeliyordu. Vitraydan sızan ışık oyunu, meslekten olmayanları somut, dünyevi her şeyden uzaklaştırdı ve somut olmayan, parlak olana götürdü. Vitray, Gotik plastiğin görüntülerinin fizikselliğini, dışavurumculuğunu ve somutluğunu boğuyor gibiydi. Katedralin iç mekanının parlaklığı, olduğu gibi, maddeyi geçilmezlikten mahrum etti, onu manevileştirdi.

Gotik tarz, ortaçağ kentinin görünümünü değiştirdi ve laik yapının gelişmesine katkıda bulundu. Şehirlerde açık galerileri olan belediye binaları inşa ediliyor. Aristokratların kaleleri giderek daha çok saraylara benziyor. Zengin kasaba halkı sivri üçgen çatılı, dar pencereli, sivri kapılı ve köşe taretli evler inşa eder.

Köylülerin pagan inançlarının izleri folklorda, özellikle masallarda ve deyişlerde izlenebilir. Köylü folkloru zenginlere karşı olumsuz bir tutumu ifade eder. Batı Avrupa masallarının favori kahramanı fakir bir adamdır. Halk masallarının kahramanları genellikle Fransa'da Jean-Fool, Almanya'da Foolish Hans, İngiltere'de Big Fool idi.

Laik ve kilise edebiyatı, Orta Çağ'ın peri masalı materyalini oldukça yaygın bir şekilde kullandı. 1100 civarında, İspanyol Petrus Alfonsky, bir dizi hayvan hikayesi - “ortak hikayeler” de dahil olmak üzere 34 hikaye içeren bir koleksiyon derledi. Derleyen din adamları bu hikayelere ahlaki bir yorum kazandırdı.

Masal anlatı materyali, şövalye romanlarında, Fransa'nın Mary'sinin kısa öykülerinde (XII yüzyıl), XIV-XV yüzyılların kentsel kısa öykülerinde, Meistersingers'ın bireysel eserlerinde yaygın olarak kullanıldı. Bununla birlikte, her durumda, bu yalnızca maddidir, genellikle yalnızca bireysel bölümler, motifler ve ayrıntılar kullanılır. Sadece XVI yüzyılın ortalarından itibaren. masalların edebiyata tam anlamıyla girmesinden söz edebiliriz.

Her türlü kötü ruh, Batı Avrupa halk masallarının sık görülen bir kahramanıdır. Birçok hikayede karakterler insan yeteneklerine sahip hayvanlardır. XIII yüzyılda. bu sayısız hikaye birleştirildi ve ayet haline getirildi - daha önce bahsedilen ünlü ortaçağ halk şiiri "Tilkinin Romanı" bu şekilde ortaya çıktı.

Yetimleri ve yoksulları koruyan soylu soyguncularla ilgili efsanelerde adil bir yaşam, asalet ve onur hakkında köylü fikirleri duyulur.

Bu konuya dayanan İngiliz-İskoç baladları, ortaçağ halk sanatının bir türü haline geldi. İsimsiz yazarları - köylüler, zanaatkarlar, bazen baladlar profesyonel şarkıcılar - âşıklar tarafından bestelendi. Bu eserler halk arasında yaygındı. Bir halk sanatı türü olarak baladın kökeninin zamanı bilinmemektedir. En eski balad 13. yüzyıla kadar uzanır. İngiliz ve İskoç baladları birkaç gruba ayrılır: gerçek tarihi olaylara dayanan epik baladlar, sözde soyguncu baladları, lirik-dramatik aşk baladları, fantastik ve günlük olanlar.

Soyguncu türkülerinin kahramanı, İngiltere'nin halk kahramanı soylu Robin Hood ve ordusudur. Robin Hood ile ilgili ilk baladlar 15. yüzyılda kaydedildi. Baladda, halkın baskı sonucu ormana giren orman oklarına duyduğu sempatinin izini sürmek kolaydır. Avrupa şiirinde ilk kez, asil bir doğuştan bir adam ideal oldu. Şövalyelerin aksine Robin Hood, halkın zalimlerine karşı savaşır. Cesur bir okçunun tüm iyi duyguları ve eylemleri yalnızca insanlara uzanır.

Aşk baladlarının planındaki ana şey, güzel bir bayan adına (şövalye şiirinde olduğu gibi) bir başarının yüceltilmesi değil, gerçek bir duygu, aşıkların duygusal deneyimleridir.

Fantastik türküler, insanların inançlarını yansıtıyordu. Perileri, elfleri ve diğer fantastik karakterleri ile doğaüstü dünya, bu baladlarda gerçek, gerçek bir dünya olarak görünür.

Daha sonraki bir dönemde, komik unsurun baskınlığı olan daha fazla düzyazı ile karakterize edilen günlük baladlar ortaya çıktı. Balad genellikle halk sanatının sanatsal tekniklerini kullanır. Baladların dili tuhaftır - yemyeşil metaforlar ve retorik figürler olmadan somut kelimeler. Baladların bir özelliği de net ritimleridir.

Köylü emeği ve dinlenmesi şarkılarla ilişkilendirildi - tören, emek, tatil, halk oyunları.

Fransız ve Alman kültürü ülkelerinde, fuarlarda ve köylerde, jogglers (eğlenceler) ve spielmans (kelimenin tam anlamıyla - igrets) sıklıkla gerçekleştirildi - gezgin şairler-şarkıcılar, halk kültürünün taşıyıcıları. Müzik eşliğinde manevi dizeler, türküler, kahramanlık şiirleri vb. seslendirdiler. Şarkıya dans, kukla tiyatrosu ve her türlü numara eşlik etti. Halk şarkıcıları genellikle feodal beylerin kalelerinde ve manastırlarda sahne alarak halk kültürünü ortaçağ toplumunun tüm katmanlarının mülkü haline getirdiler. Daha sonra, XII.Yüzyıldan itibaren çeşitli şövalye ve şehir edebiyatı türlerini gerçekleştirmeye başladılar. Hokkabazların ve shpielmanların halk sanatı, laik şövalye ve kentsel müzik ve şiir kültürünün temeli oldu.

Ortaçağ edebiyatının iç bütünlüğünü belirleyen bir dizi ortak özelliği vardı. Gelenekçi tipte bir edebiyattı. Varlığı boyunca, sınırlı bir dizi figüratif, ideolojik, kompozisyon ve diğer yapıların - tepeler (ortak yerler) veya epitetlerin sabitliğinde ifade edilen klişelerin, resimsel klişelerin, motiflerin istikrarının sürekli olarak yeniden üretilmesi temelinde gelişmiştir. temalar, tüm figüratif sistemleri (aşık genç bir adam, bir Hıristiyan şehit, bir şövalye, bir güzellik, bir imparator, bir şehir sakini, vb.) tasvir etmek için kanonların sabitliği. Bu klişelere dayanarak, kendi semantik, tematik ve resimsel-ifade kanonlarına sahip tür topozları oluşturuldu (örneğin, menajerlik türü veya şövalye edebiyatında saray romanı türü).

Ortaçağ insanı, edebiyatta genel olarak tanınan, geleneksel bir model, bir kahramanı, duygularını, görünümünü vb. tanımlamak için hazır evrensel bir formül buldu. (güzeller her zaman altın başlı ve mavi gözlüdür, zenginler cimridir, azizlerin geleneksel erdemleri vardır, vb.). Ortaçağ üstatları, klişeler, kanunlar tekil olanı genele, tipik olana indirgedi. Ortaçağ edebiyatında (ve genel olarak ortaçağ sanatında) yazarlığın özgüllüğü buradan kaynaklanır.

Ortaçağ sanatı, yazarın özgünlüğünü inkar etmedi. Ortaçağ okuyucusu (ve yazar) yazarın özgünlüğünü benzersiz, bireysel (yazarın) dünya ve insan anlayışında değil, tüm yazarlar için ortak bir konular sistemini (görsel sanatlardaki kanonlar) uygulama becerisinde gördü.

Ortaçağ konularının oluşumu, antik çağ edebiyatından önemli ölçüde etkilenmiştir. Orta Çağ'ın başlarındaki piskoposluk okullarında, özellikle öğrenciler eski yazarların "örnek" eserlerini (Esop masalları, Cicero, Virgil, Horace, Juvenal, vb.) kendi yazılarında.

Orta Çağ'ın eski kültüre öncelikle pagan olarak karşı ikircikli tutumu, eski kültürel geleneklerin seçici olarak asimilasyonuna ve bunların Hıristiyan manevi değerlerini ve ideallerini ifade etmek için uyarlanmasına yol açtı. Literatürde bu, ortaçağ toplumunun manevi değerlerini ve ideallerini kutsallaştıran ortaçağ edebiyatının figüratif sisteminin ana kaynağı olan İncil konusuna antik bir konunun dayatılmasında ifade edildi.

Ortaçağ edebiyatının ikinci özelliği, belirgin ahlaki ve didaktik karakteridir. Ortaçağ insanı edebiyattan ahlâk beklerdi; ahlâkın dışında, onun için eserin bütün anlamı yitip gitmiştir.

Üçüncü özellik, Orta Çağ edebiyatının eşit olarak Hıristiyan ideallerine ve değerlerine dayanması ve yalnızca tematik olarak sınırlandırılarak estetik mükemmellik için eşit çaba gösterilmesidir. Elbette, kültürde laik ilkelerin ortaya çıkışı ve gelişimi, gelişimi daha sonra Rönesans edebiyatının gelişmesini hazırlayacak olan ortaçağ toplumunun manevi kültürünün oluşumundaki çizgiyi yansıtan temel öneme sahip olmasına rağmen.

Orta Çağ'ın asırlık gelişimi boyunca, azizlerin hayatlarını anlatan kilise literatürü olan menkıbe özellikle popülerdi. X yüzyıla kadar. Bu edebi türün kanonu oluşturuldu: kahramanın (şehit, misyoner, Hıristiyan inancı için savaşçı), yok edilemez, sağlam ruhu, klasik bir erdemler dizisi, sürekli övgü formülleri. Azizin yaşamı, erdemli yaşamın örnekleriyle taşınan en yüksek ahlaki dersi verdi. Menkıbe edebiyatı, kutsallıkla ilgili popüler fikirlere karşılık gelen mucizevi bir motifle karakterize edilir. Yaşamların popülaritesi, onlardan alıntıların - "efsaneler" kilisede okunmaya başlanmasına ve Yaşamların kendilerinin geniş koleksiyonlarda toplanmasına neden oldu. Katolik azizlerin hayatlarının bir koleksiyonu olan Yakov Voraginsky'nin (13. yüzyıl) Altın Efsanesi, ortaçağ Avrupa'sında yaygın olarak bilinir hale geldi.

Orta Çağ'ın alegori eğilimi, alegori, vizyon türünü ifade etti. Ortaçağ fikirlerine göre, en yüksek anlam yalnızca vahiy ile ortaya çıkar - bir vizyon. Vizyon türünde, insanların ve dünyanın kaderi bir rüyada yazara açıklandı. Vizyonlara genellikle türün popülaritesine katkıda bulunan gerçek tarihi figürler anlatıldı. Vizyonlar, daha sonraki ortaçağ edebiyatının gelişimi üzerinde önemli bir etkiye sahipti, vizyonların nedenini açıkça ifade eden ünlü Fransız "Gülün Romanı" (XIII yüzyıl) ile başlayarak, Dante'nin "İlahi Komedyası" ".

Didaktik-alegorik bir şiirin türü (Son Yargı, Düşüş vb. Hakkında) vizyonlara bitişiktir. Didaktik türler arasında ayrıca vaazlar, hem İncil'den hem de eski hiciv şairlerinden ödünç alınan çeşitli özdeyişler vardır. Özdeyişler, dünyevi bilgeliğin bir tür ders kitabı olan özel koleksiyonlarda toplandı.

Lirik edebiyat türleri arasında baskın konum, manastırların koruyucu azizlerini ve kilise tatillerini öven ilahiler tarafından işgal edildi. İlahilerin kendi kanunları vardı. Örneğin, azizlerle ilgili ilahinin bileşimi, bir açılış, aziz için bir övgü, onun istismarlarının bir açıklaması, ona şefaat isteyen bir dua vb.

2. yüzyıldan beri bilinen ana Hıristiyan ilahi hizmeti olan Liturji, kesinlikle kanonik ve semboliktir. Litürjik dramanın doğuşu, Orta Çağ'ın başlarına kadar uzanır. Katolik Kilisesi, belirgin didaktizmiyle litürjik dramayı destekledi. XI yüzyılın sonunda. ayinle drama ayinle temasını kaybetti. İncil bölümlerini dramatize etmenin yanı sıra, tiyatronun kendisinin unsurlarını - sahneyi kullanarak azizlerin hayatlarını canlandırmaya başladı. Dramanın eğlencesini ve eğlencesini güçlendirmek, sıradan ilkenin içine nüfuz etmesi, kiliseyi tapınağın dışında - önce sundurmaya ve sonra şehir meydanına - dramatik performanslar almaya zorladı. Litürjik drama, ortaçağ şehir tiyatrosunun ortaya çıkmasının temeli oldu.

ÇÖZÜM

Ortaçağ kültürünün çöküşü, tek gerçeklik ve değer olarak Tanrı'nın aşırı-duyarlılığı ve süper-zekâsı ilkesine dayanan düşünsel kültür sisteminin yıkılmasından ibaretti. 12. yüzyılın sonunda, yeni - tamamen farklı - bir temel ilkenin embriyosunun ortaya çıktığı, nesnel gerçeklik ve anlamının mantıklı olduğu zaman başladı. Sadece duyularımızla gördüğümüz, duyduğumuz, dokunduğumuz, hissettiğimiz ve algıladığımız gerçektir ve anlamlıdır.

Yavaş yavaş ağırlık kazanan bu yeni ilke, düşünce kültürünün gerileyen ilkesiyle çarpıştı ve bunların organik bir bütün halinde kaynaşması, 13-14. yüzyıllarda tamamen yeni bir kültür yarattı. Temel öncülü, nesnel gerçekliğin kısmen duyular üstü ve kısmen de duyulur olduğuydu. Bu önermeyi somutlaştıran kültürel sistem idealist olarak adlandırılabilir. Batı Avrupa'daki 13. - 14. yüzyıl kültürü, bu sentezleyici düşünceye dayalı olarak ağırlıklı olarak idealistti.

Ancak süreç bununla da bitmedi. Orta Çağ'ın düşünsel kültürü azalmaya devam ederken, nesnel gerçekliğin ve onun anlamının duyusal olduğunun kabulüne dayanan bir kültür sonraki yüzyıllarda hızlanmaya devam etti. 16. yüzyıldan başlayarak, yeni ilke ve onunla birlikte ona dayanan kültür baskın hale geldi. Böylece kültürümüzün modern bir biçimi ortaya çıktı - duyusal, ampirik, laik ve "bu dünyaya karşılık gelen" bir kültür.

KAYNAKÇA

1. Kültürel çalışmalara giriş: Ders kitabı. ödenek / Ed. E.V. Popov. M., 1995.

3. Dmitrieva N.A. Sanatın Kısa Tarihi. Bölüm 1. M., 1986.

4. Le Goff J. Ortaçağ Batı Medeniyeti. M., 1992.

5. Lyubimov L. Orta Çağ ve Rönesans Sanatı. M., 1984.