В каком году закончился х1х век. Смотреть что такое "X век" в других словарях
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Вероятно, этот дар, свойственный русскому человеку, в некоторой степени мешал свободному развитию изобразительного искусства, и Россия не дала миру художников, подобных Леонардо да Винчи или Рембрандту. Русским художникам хватало таланта, но им не хватало бесстрастности, надэтического любования цветом и рисунком, чтобы сосредоточиться на собственно живописных приемах. Они могли схватить и запечатлеть в своих картинах мгновение, подобно голландцу Ф. Хальсу, или обнажить пороки общества, поучая зрителя подобно англичанину В. Хогарту. Русские художники великолепно отражали очевидные проблемы конкретного сословия и не могли выразить вечного, как это сделал Рембрандт. Впрочем, они также не удосуживались заняться собственно проблемами живописи, подобно Вермеру или французским импрессионистам.
Однако назвать русскую культуру только литературоцентричной было бы не совсем точно. Россия осуществила прорыв еще в одной области искусства – в музыке. Вероятно, это также связано с русской страстностью, со стремлением к сопереживанию, с исключительным предпочтением временных видов искусства пространственным. Русская музыка вышла на мировую авансцену и сыграла поистине революционную роль в европейской культуре конца XIX-первой половины XX веков.
В культуре Древней Руси музыка, также как и литература, играла вспомогательную роль. Новое время – эпоха триумфального шествия музыки в Европе. Впервые появились музыкальные произведения, ставшие вровень с гениальными скульптурами, картинами и драматическими произведениями. Развитие средств музыкальной выразительности дало, наконец, возможность композиторам создать произведения, по глубине эмоционально-философской насыщенности столь же сильные, как древнегреческие трагедии. Культурные процессы, происходящие в Европе XVII-XIX веков, способствовали возникновению потребности в музыке как специфическом виде искусства.
Русская музыка достигла профессионализма в XIX веке. Даже если бы в России творили только М. Мусоргский и П. Чайковский, она была бы в числе первых на мировой музыкальной арене. XIX век можно назвать «золотым веком» русской музыки. Подобно Флоренции эпохи Возрождения, подарившей миру десятки великих художников и скульпторов, Россия XIX века стала кузницей гениальных музыкантов. М. Глинка по праву считается родоначальником русской классической музыки. Он также был первым, выведшим русскую профессиональную музыку на европейскую сцену. Его гениальный мелодический дар не уступает лучшим представителям Италии. При этом он опирается на особенности русского мелодизма, национального музыкального творчества в целом, используя формообразующие и структурные достижения западной Европы. Однако его прекрасной, классически выстроенной музыке не свойственен еще бездонный драматизм, то воплощение роковой трагедии человеческого существования, которым отличались классические древнегреческие трагедии, пьесы Шекспира или творения Микеланджело. Мощный экзистенциальный прорыв в русской музыке осуществят композиторы так называемой «Могучей кучки».
Безусловно, для воплощения грандиозной идеи и выражения этих сильных и многогранных чувств нужны были новые средства выразительности. Композитором, совершившим революцию в области музыкального языка, стал М. Мусоргский. Его стремление приблизить музыкальную интонацию к интонации человеческой речи, причем речи эмоционально насыщенной, отражающей всю глубину переживаний, оказалось по-русски страстно, неожиданно и убедительно. Не случайно многие французские композиторы начала ХХ века, стремящиеся к реформам музыкального языка, считали себя его учениками. Его романсы, в отличие от романсов М. Глинки, не отличаются изысканным мелодизмом, однако поражают силой эмоционально-философского воздействия. Одна из их главных тем, столь любимая русской литературой и искусством XIX века, это тема «маленького человека». Новаторством романсов Мусоргского, стало проникновение с помощью средств музыкальной выразительности в самые глубины человеческой экзистенции в рамках камерного жанра. Этому во многом способствовала способность Мусоргского показать через крохотный эпизод, с помощью одного только человеческого голоса и фортепьяно страдания и чаяния человеческой души. Через эту внутреннюю жизнь маленького человека, композитор выходит, подобно Ф. Достоевскому, на этические проблемы добра и зла, любви и ненависти, жизни и смерти. В этом смысле М. Мусоргский – исключительно русский национальный композитор, сумевший воплотить в музыке национальную тягу к страданию и состраданию.
Мусоргский обратился к сложнейшей исторической драме А. Пушкина «Борис Годунов». В одноименной опере он раскрыл многозначный образ царя Бориса, показал трагическое мироощущение народа. С помощью новаторских музыкальных приемов он сумел воссоздать народную драму. Музыкальный язык Мусоргского интересен еще и тем, что он требует отказа от классической европейской оперной манеры пения. Для исполнения оперных партий Мусоргского нужна особая манера пения, способная передать драматизм его образов, и требующая от певца незаурядных данных драматического актера. Лучшим исполнителем партии Бориса стал Ф. Шаляпин.
П. Чайковский, подобно Мусоргскому предпочитавший «русские» сюжеты, в отличие от последнего, не стремился к реформации музыкального языка. Формулой большинства его произведений стал один из древнейших музыкальных элементов – секвенция. Но на основе этого повторяющегося элемента он создал потрясающие по эмоциональному воздействию, и одновременно предельно доступные для восприятия музыкальные сочинения. Творчество П. Чайковского – редкий феномен массовой культуры, соответствующий при всей своей доступности самым строгим меркам высокого искусства. Его произведения стали национальным явлением. Чайковский в своем оперном творчестве также обратился к произведениям А. Пушкина. Но, в отличие от Мусоргского, он раскрыл в музыке проблемы XIX века. Тема любви – центральная в его творчестве. Образ героя своего времени Онегина и образ жаждущего богатства Германа показаны Чайковским в ярком взаимодействии с образами самоотверженных русских женщин Татьяны и Лизы.
Он созерцал горящий Измаил
1854 год (Крымская война)
Ну и напоследочек 1914
Перепост.
Регистрационный номер 0150954 выдан для произведения:
Антироссийская пропаганда с XV и до начала XIX века
Со времени изобретения книгопечатания круг лиц знакомых спечатным словом стремительно расширялся, и уже к концу XV века книги вышли за пределы узкого круга гуманистической интеллигенции и ученых богословов.
Именно тогда понятие «информационная война», не будучи еще оформлено
четкой терминологией, приобрело формы, вполне узнаваемые нами и в 21-м
веке. Наряду с Библией и солидными научными трактатами в начале 16 века
появились и летучие листки, содержащие 4-8 страниц текста крупным
шрифтом, сопровождавшегося нередко примитивными гравюрами на дереве – по
сути «желтая пресса» тех лет. Именно тогда среди этих предшественников
газет впервые появилась и русская тема. В 1514г. в очередной
русско-литовской войне русские потерпели серьезное поражение в битве при
Орше. На исход войны оно, правда, не повлияло, но польская дипломатия и
пропаганда поспешила представить его как историческое событие,
означающее перелом в борьбе литовско-польского содружества с «еретиками и
схизматиками московитами». По свидетельству современного польского
историка дипломата Иеронима Граля, «с помощью «оршанской пропаганды» мы настроили часть Европы против Московии».
Уже тогда – в начале 16 века – голландец Альберт Кампенский, в ту пору папский камергер при Клименте VII, откровенно предупреждал римского папу, что «от короля Польши, государя благоразумного и весьма набожного, тем не менее, в деле, касающемся московитов, нельзя ожидать ничего хорошего», ибо, «под предлогом ведения войны против схизматиков … он пользовался огромнейшим расположением других христианских государей, сражаясь как бы за веру и религию, и большой помощью с нашей стороны, так как, обнародуя ради этого повсюду индульгенции, мы ему часто оказывали поддержку из общей казны христианской».
Поэтому поляки стремились не пропускать послов и купцов в Москву, и давили на Ливонию, чтобы и она их не пропускала. Одновременно они стремились, по возможности, монополизировать информацию о «московитах» в своих руках. Недаром Матвей Меховский, крупный польский ученый, в предисловии к трактату «О двух Сарматиях», писал о землях Московии, как об «открытых войсками короля польского» и ставших теперь известными миру. «Оршанская пропаганда» и ученый труд Меховского укрепляли веками формировавшееся враждебное отношение к схизматикам. Образ врага-схизматика начинал приобретать более конкретные контуры. Но серьезно европейцы принялись за формирование представлений о России как стране жестоких, агрессивных варваров, рабски покорных своим тиранам, в правление Ивана Грозного.
В январе 1558 года Иван IV Васильевич начал Ливонскую войну за выход России к Балтийскому морю. А в 1561г. появился листок со следующим текстом: «Весьма мерзкие, ужасные, доселе неслыханные, истинные новые известия, какие зверства совершают московиты с пленными христианами из Лифляндии, мужчинами и женщинами, девственницами и детьми, и какой вред ежедневно причиняют им в их стране. Попутно показано, в чем заключается бoльшая опасность и нужда лифляндцев. Всем христианам в предостережение и улучшение их греховной жизни писано из Лифляндии и напечатано. Нюренберг 1561». Сообщения «желтой прессы» подкреплялись художественно.
Этот новый тип источника информации, ориентированный на широкую публику, изменил отбор информации и способы ее подачи. Как и в современной бульварной прессе отбираются шокирующие, ужасные известия, и подаются так, чтобы воздействовать на чувства, а не давать объективную картину. Быстро формируются определенные штампы. Прямо или косвенно русских представляли через негативные образы Ветхого Завета. Спасение Ливонии сравнивалось с избавлением Израиля от фараона, а Ивана Грозного сравнивали с фараоном, Навуходоносором и Иродом. Его однозначно определяли как тирана. Именно тогда слово «тиран» стало нарицательным для определения всех правителей России в принципе. Авторы известий о походах Грозного прямо «заимствовали» описания турецких завоеваний. Саксонский курфюрст Август I стал автором знаменитой сентенции, смысл которой сводился к тому, что русская опасность сравнима лишь с турецкой. Иван Грозный изображался в платье турецкого султана. Писали о его гареме из 50 жен. Причем, надоевших он якобы убивал. Видимо отсюда происходит настойчивое стремление современной прозападной историографии «насчитать» у реального Ивана Грозного как можно больше жен.
Исследователь печатных известий о России Ивана Грозного А.Каппелер обнаружил за XVI век 62 летучих листка, посвященных России. Подавляющая часть их посвящена Ливонской войне, и во всех русские и их царь изображались в столь же мрачных тонах как вышеприведенные. Именно тогда появляется первая в истории польской армии походная типография, руководитель которой с плебейской фамилией Лапка получил впоследствии шляхетское достоинство и дворянскую фамилию «Лапчинский». Польская пропаганда работала на нескольких языках и по нескольким направлениям на всю Европу. И делала это эффективно.
Понятно, что объективность в оценках даже не ставилась целью. В ту же эпоху, когда жил Грозный, Генрих VIII в Англии казнил своих канцлеров одного за другим. В 1553 году, когда первый английский корабль достиг района будущего Архангельска, британской королевой стала католичка Мария, прозванная Кровавой. Она правила всего пять лет, но за это время только сожжено было 287 человек, в том числе несколько епископов англиканской церкви. Многие погибли в застенках и были казнены другими способами. Тем не менее, «европейская» репутация Англии никак существенно не пострадала. Важна была не объективная жестокость того или иного правителя, а так сказать, система распознавания «свой-чужой».
В 1570 году герцог Альба на Франкфуртском депутационстаге высказал идею не посылать в Московию артиллерию, дабы она не стала врагом «грозным не только для империи, но и для всего Запада». Тот самый герцог Альба, который после назначения наместником Карла V в Нидерландах, учредил судилище, пославшее в течение трех месяцев 1567 года на эшафот 1800 человек, а после нового наступления протестантов из Германии, в следующем году, жертвами новой расправы стало уже несколько тысяч человек, сотни тысяч человек бежали заграницу. Но Испания, тем не менее, не угрожает «всему Западу», а вот Россия якобы угрожает.
В 1578 году в окружении графа Эльзасского возник «план превращения Московии в имперскую провинцию», автором которого выступал бывший опричник, бежавший на запад, Генрих Штаден. Этакий «власовец» 16 века… Этот проект докладывался императору Священной Римской империи, Прусскому герцогу, шведскому и польскому королям. Аналогичные планы подготовил английский капитан Чемберлен. Эти планы сходились в одном – в стремлении навсегда устранить Россию как субъект европейской политики. Вот что писал Штаден: «Управлять новой имперской провинцией Россией будет один из братьев императора. На захваченных территориях власть должна принадлежать имперским комиссарам, главной задачей которых будет обеспечение немецких войск всем необходимым за счет населения. Для этого к каждому укреплению необходимо приписывать крестьян и торговых людей – на двадцать или десять миль вокруг – с тем, чтобы они выплачивали жалование воинским людям и доставляли бы все необходимое…»
Русских предлагалось делать пленными, сгоняя их в замки и города. Оттуда их можно выводить на работы, «…но не иначе, как в железных кандалах, залитых у ног свинцом...» . Присутствует и идейно-религиозное обоснование грабежа: «По всей стране должны строиться каменные немецкие церкви, а московитам разрешить строить деревянные. Они скоро сгниют и в России останутся только германские каменные. Так безболезненно и естественно произойдет для московитов смена религии. Когда русская земля вместе с окрестными странами, у которых нет государей, и которые лежат пустыми, будет взята, тогда границы империи сойдутся с границами персидского шаха…» . До гитлеровского плана «Ост» оставалось еще 360 лет…
Для оправдания потенциальной агрессии или иных враждебных действий мифологизировалась и пиарилась не только внешнеполитическая агрессивность московитов, но и тиранство их царя в отношении собственных подданных. Надо сказать, что в самой Европе с этим все было неблагополучно. В 1572 году гонец от Максимилиана II Магнус Паули информирует Ивана IV о Варфоломеевской ночи. На что сердобольный Иван Грозный отвечал, что «скорбит о кроверазлитие, что учинилось у французского короля в его королевстве, несколько тысяч и до сущих младенцев избито, и о том крестьянским государем пригоже скорбети, что такое безчеловечество французский король над толиким народом учинил и кровь толикую без ума пролил» . В итоге французский король – негодяй, но Франция – культурная страна, невзирая на то, что примеру Карла последовали католики во многих французских провинциях.
Разумеется, нельзя было, чтобы рекорды по жестокому истреблению своих подданных ставили Франция и Англия, и потому Джером Горсей в «Записках о России» указывает, что опричники вырезали в Новгороде семьсот тысяч (!) человек. То, что в нем жило 40 тысяч человек, и бушевала эпидемия, и при том, полностью сохранившиеся в синодиках списки погибших, называют 2800 умерших, никого не смущает. Таковы законы жанра «черного пиара».
Заметим также, что сюжет «тиранических зверств Ивана Грозного» пережил века. Давно окончилась Ливонская и поляки уже не без успеха пытаются отторгнуть исконно московские земли в 17 веке… и появляется очередная гравюра «Иван Грозный казнит Иоганна Бойе, наместника Вейзенштейна».
В конце правления уже Петра I в Германии выходит книга «Разговоры в царстве мертвых» с аллегорическими картинами казней Иваном Грозным своих врагов. Там, кстати, впервые русский государь изображается в образе медведя.
Завершающим штрихом стало распространение легенды об убийстве Иваном Грозным собственного сына. Заметим, что в каких-либо русских источниках эта версия не отражена. Везде, включая личную переписку Грозного, говорится о достаточно продолжительной болезни Иоанна Иоанновича. Версия убийства была озвучена папским легатом иезуитом Антонио Поссевино, уже упомянутым Генрихом Штаденом, англичанином Джеромом Горсеем и другими иностранцами, которые прямыми свидетелями смерти царевича не были. Карамзин и последующие российские историки писали на основе их материалов. Интересно, что как сообщает А.А.Севастьянов, автор перевода «Записок» Горсея, на полях рукописи Горсея, но не его рукой, возле слов «дал ему пощечину» имеется сделанная каким-то таинственным редактором приписка, оставшаяся в тексте навсегда и в корне меняющая излагаемую Горсеем версию смерти царевича: «Thrust at him with his piked staff», т.е. «метнул в него своим острым посохом».
Таким образом, на Западе создавался «нужный» вариант истории России вне зависимости от того, как события развивались на самом деле. Версия об убийстве, так же как и версия о невероятных жестокостях, была должным образом визуализирована. Завершение этого процесса мы видим в наши дни – обложка учебника «История Отечества» 10 класс под редакцией Якеменко.
Почему же в антироссийской информационной войне такое внимание уделяется именно Грозному? Не ставя цели обелять эту без сомнения сложную фигуру, отмечу все же, что именно при нем Россия обрела границы, близкие к сегодняшним, присоединив Поволжье и Сибирь. Оспорить эти приобретения можно, в том числе и через очернение исторического облика Ивана Грозного. Также важно и то, что в Ливонскую войну, Россия впервые воевала против Запада как коалиции государств. По составу участников эта война является всеевропейской войной. Московское царство Ивана Грозного находилось на пике военно-экономического могущества и потребовались усилия половины Европы, чтобы не пустить его к морям. Именно тогда перед Европой встал выбор – признать государя Московского «своим», а конфликт на Балтике «семейным делом» среди европейских монархов (в данном случае России и Польши), или посчитать Россию чуждой цивилизацией вроде мусульман. Европа свой выбор сделала…
Теперь перейдем ко второму герою – императору Павлу I. Он сродни Ивану Грозному в том, что его исторический образ является образцом еще одной успешной информационной кампании Запада против русских царей. Причем при Иване Грозном степень вестернизации России была невелика, и образ Грозного приходилось искажать, расставляя «нужные» оценки задним числом. В случае же с Павлом компания «черного пиара» велась и на западную и на российскую аудиторию одновременно, сопровождаясь комплексом спецопераций, в конечном итоге приведших к физическому устранению Павла заговорщиками в ночь на 11 марта 1801 года. Мы здесь не рассматриваем версию, что Иван Грозный также был устранен с помощью европейских врачей, за ее недоказуемостью. Хотя содержание сулемы, т.е. ядовитого хлорида ртути в останках царя и здесь наводит на размышление, и делает аналогии еще более прозрачными…
Причины информационной войны против императора Павла Петровича те же самые, что и при Грозном. К концу 18-го века Российская империя в первый раз достигла пика могущества, позволяющего ей на равных бросить вызов всей континентальной Европе. Собственно, позднее – в 1812-1814 гг. – она это успешно и сделала.
Уже конец правления Екатерины II характеризуется резким ухудшением
отношений с Британией. Это ухудшение очень легко проследить по
применению относительно нового оружия информационной войны – карикатуры.
Уничтожение разбойничьего Крымского ханства, укрепление России в
Северном Причерноморье и создание Черноморского флота, а затем и
блестящие победы адмирала Ушакова на море – все это встревожило Англию.
Весной 1791 года разгорелся острейший международный конфликт, вошедший в
историю как «Очаковский кризис». Британский флот безраздельно
господствовал в Балтийском море и имел полный контроль над всем
восточноевропейским экспортом. Черное море давало России обходный путь
торговли с Европой, что не устраивало Англию. Вот почему 22 марта 1791
года британский кабинет министров принял на своем заседании ультиматум
России. Если последняя откажется вернуть Очаковскую область Турции, то
Великобритания и союзная ей Пруссия грозили объявлением войны.
Дипломатический нажим сопровождался созданием соответствующего образа
Екатерины и ее окружения в европейской прессе. На карикатурах мы видим
медведицу с головой Екатерины II и князя Г.А.Потемкина с обнаженной
саблей в руке; вдвоем они успешно противостоят группе британских
политических деятелей. За спинами
политиков находятся два епископа, один из которых шепчет невероятную
молитву: «Избави меня, Господи, от Русских медведей …». Здесь вполне
понятные европейскому читателю аллюзии к известной в раннем
Средневековье молитве «Избави меня, Господи, от гнева норманов …».
Снова, как и во времена Грозного, Россия представлена в образе варваров, угрожающих европейцам. Сравнительно со временем Грозного, мы видим смещение акцентов информационной войны. «Русская угроза» уже не равнозначна турецкой. Она намного больше.
Надо сказать, британское давление оказало некоторое влияние на
Петербург. Большинство членов русского правительства склонялись к
удовлетворению требований Англии. Но Екатерина II проявила политическую
твердость. Российской дипломатии
удалось поднять общественное мнение английской нации против войны и
заставить английское правительство отказаться от своих требований
России. Все закончилось не унизительными уступками европейским
дипломатам, как уже бывало, а победным Ясским миром, окончательно
утвердившим Россию в Причерноморье и сделавшим ее арбитром во
взаимоотношениях православных балканских народов с Османской империей.
Это получилось благодаря использованию против Запада его оружия –
манипуляций с общественным мнением, в том числе и карикатуры. Первая
настоящая русская политическая карикатура – картина Гавриила Скородумова
«Баланс Европы в 1791 году», изображающая большие весы, которые
накренились в ту сторону, где на чаше стоит суворовский гренадер – «один
да грузен», – перевешивая всех врагов России.
Екатерина недвусмысленно намекает, каким образом будет решаться «Очаковский вопрос» если Англия продолжит свою политику. Этот язык в Англии прекрасно понимали… и отступились.
После первого поражения английская пропагандистская машина заработала на полную мощность. Мишенью сделались «русское зверство» и наш самый знаменитый полководец – А.В.Суворов. Благо повод нашелся быстро – подавление польского восстания. «Заготовки» пропаганды использовались вполне в духе времен Ливонской войны. Удар разом наносился по самой Екатерине, лучшему русскому полководцу и русскому народу, который преподносился в образе «бесчеловечных казаков». Были задействованы и классические батальные картины и карикатура. В первом случае, казаки уничтожают мирных жителей, во втором (карикатура «Царская забава»), подошедший к трону Суворов (это его первое, но далеко не последнее появление в английских карикатурах) протягивает Екатерине головы польских женщин и детей со словами: «Итак, моя Царственная Госпожа, я в полной мере исполнил Ваше ласковое материнское поручение к заблудшему народу Польши, и принес Вам Сбор Десяти Тысяч Голов, заботливо отделенных от их заблудших тел на следующий день после Капитуляции». За Суворовым трое его солдат, несущих корзины с головами несчастных полек.
Наступление на Россию вообще, и Суворова в частности, в «желтой прессе» достигло пика при императоре Павле I, проводившем внешнюю политику, руководствуясь исключительно интересами России. Полководец представал перед европейским обывателем в облике кровожадного пожирателя вражеских армий. Этакого упыря-кровопийцы.
Обратим внимание – эти карикатуры датированы 1799-1800 гг. Т.е.
временем, когда Россия выступает СОЮЗНИКОМ Англии против революционной
Франции! Но к тому времени геополитические противоречия достигли такого
накала, что на подобные «мелочи» никто в Англии уже не обращал внимания.
Именно с этого времени в Англии существует антисуворовская традиция,
отразившаяся, в частности, в стихах Байрона:
Суворов в этот день превосходил
Тимура и, пожалуй, Чингисхана:
Он созерцал горящий Измаил
И слушал вопли вражеского стана…
Позднейшая характерная заметка о Суворове опубликованная в английской
газете «The Times» от 26 января 1818 года содержит такую
характеристику: «все почести не могут смыть позора прихотливой
жестокости с его характера и заставить историка писать его портрет в
каких-либо иных красках, кроме тех, что достойны удачливого сумасшедшего
милитариста или ловкого дикаря».
Эти воззрения на личность
Суворова сохранились в западной исторической науке и сегодня. Это один
из законов информационных войн – грамотно распропагандированный миф
воспринимается как Истина детьми его создателей.
Надо сказать, в конце 18 века Англия обладала колоссальной
пропагандистской машиной ранее невиданной в мире. На пропаганду, так или
иначе, работали десятки газет и журналов, а также более полутора сотен
художников-карикатуристов, и более сотни издательств, эти карикатуры
печатающих. Несколько десятков крупных гравировальных мастерских
работали круглосуточно, тысячи эстампов ежегодно экспортировались на
континент. Сатирические листы выходили ежедневно и раскупались всеми
слоями английского общества. Были и повторные тиражи, и даже пиратские
копии. Карикатура становилась мощнейшим оружием информационной войны,
пожалуй, главным на тот момент.
Что касается Павла I, то о сумасшествии и скором свержении царя заговорили сразу – еще на коронации 5 апреля 1797г. англичане «предсказывают»: «В Российской империи скоро произойдет важное событие. Не смею сказать большего, но я боюсь этого…» . Это «предсказание» совпало с отказом Павла направить войска против Франции. Он имел «дерзость» не воевать за интересы далекие от интересов России. Пришлось британцам раздавать обещания: военно-морскую базу в Средиземном море на Мальте, раздел сфер влияния в Европе и т.д. Конечно, по завершению победоносных походов А.В.Суворова британские джентльмены, что называется «кинули» московитов. Но Павел в ответ демонстративно пошел на антибританский союз с Францией, предвосхитив тем самым на восемь десятилетий мысль своего правнука – Александра III. Вот тогда накал антипавловской и антироссийской истерии в английской прессе достигает предела. Павла называют – «Его Московитским величеством» – так сказать, привет из времен Ливонской войны!
Центральные английские газеты уже в январе делают информационные вбросы о грядущем свержении Павла: «Мы потому ожидаем услышать со следующей почтой, что великодушный Павел прекратил править!» или «Большие изменения, судя по всему, уже произошли в правительстве России, или не могут не произойти в ближайшее время». Таких сообщений в январе-феврале насчитывается десятки, они неизменно сопровождаются указанием на слабоумие императора.
Ну, правда, кем же еще может быть человек, который поступил с Британией так же, как она поступала со всеми континентальными странами? Тема союза с наполеоновской Францией, как смертельно опасная для Британии, вызывала яростные нападки. Например, на одной из карикатур Наполеон ведет на цепи Русского Медведя – Павла.
Карикатура должна была подчеркнуть зависимую роль России в готовящемся союзе с Францией, что не соответствовало действительности. В стихотворении, сопровождающем картину, содержится удивительное «предвидение». Медведь-Павел говорит «Скоро моя власть падет!», а вина за грядущее возлагается на самого Павла словами «Я усиленно готовлю свое падение». Истолковать это иначе, как сигнал, уже сформированной команде убийц Павла, а также как подготовку общественного мнения Европы к грядущим «переменам» внутри России, трудно. И жалеть изображенного сумасшедшего монстра явно не стоит…
Хотя тогда еще прекрасно понимали, что это пропаганда – в тех же газетах где пишется о сумасшествии русского царя, признавалось, что его внешнеполитическая линия вполне разумна. По мнению британских обозревателей: «Мальта это не просто прихоть Павла», а вполне совпадает с интересами России иметь базу в Средиземном море против Турции. Выступивший в рамках Второго Нейтралитета российский флот, был в состоянии разорвать британскую блокаду Европы и высадить десант на Британские острова – давний страх англичан. Этот рационализм политики Павла и ее соответствие интересам России признавали сквозь зубы английские политики тех лет, и не признает, по сей день, российская историографическая традиция…
Но вернемся к информационной войне зимы 1801 года… 27 января, в английской прессе появляется сообщение, что в Лондон «прибыл российский чиновник с новостями о смещении Павла и назначении Регентского совета, возглавляемого Императрицей и принцем Александром». До смерти Павла оставалось ровно полтора месяца…
Здесь своего рода черная магия информационной войны: упорно повторяя, то, что хочешь достичь, как будто это УЖЕ случилось, ты изменяешь Реальность, готовя заранее приятие того, чему еще предстоит произойти. Этот прием информационной войны Европа тогда применила в первый, но далеко не в последний раз! Никто уже ни в Европе, ни в России не удивился, когда 11 марта 1801г. Император Павел был убит…
Ну и под конец, картинок вам еще немного из европейской прэссы
1854 год (Крымская война)
1877 год (начало Русско-турецкой войны)
1899-1901 (второй передел Китая, в связи с появлением новых игроков на этой доске России, Германии и Япошек)
Ну и напоследочек 1914
Русское изобразительное искусство Х в. - 1917 г.
Академия театрального искусства опубликовала в 2004 году «Универсальные синхронистические таблицы. Истории, философия, наука, искусство, литература. Факты, имена, даты» вторым изданием. Раздел русского изобразительного искусства и архитектуры оказался недостаточно полным для получения представления развития русского искусства на протяжении его почти тысячелетнего его развития. А сопоставление времени создания произведений архитектуры, живописи, скульптуры, отдельных художников дает более точное представление о путях развития художественной жизни страны в целом.
Синхронистическая таблица по русскому искусству Х- начала ХХ века соответствует курсу русского искусства, читаемому в Санкт-Петербургской Академии театрального искусства.
В таблицах дата создания произведения искусства не всегда отражает действительное время его создания. Особенно это относится к произведениям ранних веков. Среди исследователей существуют различные мнения, по поводу создания того или иного произведения искусства. Были выбраны те даты, которые наиболее традиционны для искусствоведческой науки. Определенная трудность существует и с датировкой создания архитектурных сооружений, т.к. исследователи обычно указывают или дату окончания проекта, или дату окончания строительства, или весь период от создания проекта до его воплощения.
При выборе произведений художника отбирались несколько наиболее значимых работ, которые дают, более или менее, полное представление о их творчестве.
Годы жизни художника, архитектора указываются при его первом упоминании. В дальнейшем, они не указываются.
989-996 Десятинная церковь в Киеве
1017-1032 Собор св.Софии в Киеве. Мозаики и фрески собора.
Середина Х1 в.: Икона "Петр и Павел". Новгородский художественный музей-заповедник.
ХП в.
1108-1113 Мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве.
1113 Николо-Дворищенский собор в Новгороде.
1144 Алимпий (?). Икона "Богоматерь Оранта" – («Великая Панагия»). Москва. ГТГ
1119 Георгиевский собор Юрьего монастыря в Новгороде.
1130-1140-е гг. Икона "Св.Георгий.. Москва. Успенский собор Московского Кремля.
Первая половина ХП в. Икона Владимирской Божьей матери. Москва. ГТГ.
ХП в. Икона "Ангел Златые власы". СПБ., ГРМ
1156 Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове.
1158-1160 Успенский собор во Владимире.
1164 Золотые ворота во Владимире.
1165 Церковь Покрова на Нерли. Скульптурный декор.
1130-1190-е гг. Икона "Благовещение". Москва, ГТГ.
1130-1190-е гг. Икона "Спас Нерукотворный".. Москва. ГТГ
1194-1197 Дмитриевский собор во Владимире. Скульптурный декор.
1198 Росписи храма "Спаса Нередицы" под Новгородом.
ХШ в.
1230-1234 гг. Скульптурный убор Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.
ХШ в. Икона "Успение". Москва. ГТГ
ХШ в. Икона "Богоматерь Одигитрия" («Путеводительница»). Москва. ГТГ
ХШ в. Икона "Никола". СПБ., ГРМ.
ХШ в. Икона "Иоанн Лествичник, Георгий и Власий". СПБ., ГРМ
ХШ в. Икона "Никола Липный". (Новгородский историко-архитектурный музей заповедник.
Х1У в.
Около 1300 г. Икона "Архангел Михаил". Москва, ГТГ.
Нач. Х1У в. Икона "Св. Георгий в житии". СПБ., ГРМ.
Около 1314 г. Икона Богоматерь Толгская". Ярославский областной музей изобразительного искусства.
Около 1327. Икона "Богоматерь Толгская" ("Тронная"). Москва, ГТГ.
Ранний Х1У в. Икона "Борис и Глеб". СПБ., ГРМ.
1363 Церковь Успения на Волотовом поле, близ Новгорода. Фрески.
1367 Первый каменный Кремль в Москве.
1374 Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде.
К. 1360 - 1370-е гг. Фрески церкви Федора Стратилата в Новгороде.
1378 Феофан Грек (1330-е-1405/1415). Фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице.
Поздний Х1У в. Икона «Чудо Георгия о змие». СПБ., ГРМ.
К. Х1У в. Икона «Архангел Гавриил». СПБ., ГРМ.
Х1У в. Икона "Спас Нерукотворный". Москва, ГТГ
Х1У в. Икона «Воскресение – Сошествие во ад». СПБ., ГРМ.
Х1У в. Феофан Грек. Икона «Успение Богоматери».
ХУ в.
1405 Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев (Ок. 1360-1430). Роспись Благовещенского собора Московского Кремля.
1405 Феофан Грек. Икона «Богоматерь». Москва. Благовещенский собор Московского кремля.
Н. ХУ в. Феофан Грек. Икона « Преображение».. Москва, ГТГ.
художественный музей-заповедник.
1408 Рублев А., Черный Д. Роспись Успенского собора во Владимире.
1410-1420 Рублев А. Икона «Троица».
1420-е гг. Рублев А. Иконы «Звенигородского чина». Москва, ГТГ.
1433 Грановитая палата Новгородского Кремля.
1467 Икона «Молящиеся Новгородцы». (Новгородский историко-архитектурный музей заповедник.
1475-1479 Аристотель Фиораванти. Успенский собор Московского кремля.
1482 Дионисий (1430/1440-1508?). Икона «Богоматерь Одигитрия». СПБ., ГРМ.
1480-е гг. Мастерская Дионисия. Икона «Митрополит Алексей с житием». Москва, ГТГ.
1484-1489 Благовещенский собор Московского Кремля.
1487-1491 Марко Руффо, Пьетро Соляри. Грановитая палата Московского Кремля.
1485-1495 Алевиз Новый, Пьетро Соляри. Стены Московского Кремля.
Поздний ХУ в. Икона «Флор и Лавр». Москва, ГТГ.
Поздний ХУ в. Икона «Битва новгородцев с суздальцами». Москва, ГТГ.
1500 Мастерская Дионисия. Икона «Распятие». Москва, ГТГ.
ХУ1 в.
1502-1503 Дионисий. Росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря под Вологдой.
1505-1509 Алевиз Новый. Архангельский собор Московского Кремля.
1532 Церковь Вознесения в с. Коломенском.
1554 Церковь Иоанна Предтечи в с. Дьяково под Москвой.
1554-1560 Постник, Барма. Собор «Покров что на рву» («Собор Василия Блаженного») в Москве.
1505-1600 Церковь Иоанна Лествичника в Московском Кремле («Колокольня Ивана Великого»).
1595-1602 Федор Конь. Крепостные сооружения Смоленска.
ХУ1 в. Икона «Притча о слепце и хромце». СПБ., ГРМ.
ХУ1 в. Икона «Видение Иоанна Лествичника». СПБ., ГРМ.
ХУП в.
1647-1650 Церковь Ильи Пророка в Ярославле.
1668 Ушаков С. (1626-1986). Икона «Древо государства Российского». Москва, ГТГ.
1671 Ушаков С. Икона «Троица». СПБ., ГРМ.
1680-1681 Фрески церкви Ильи Пророка в Ярославле.
1693 Церковь Покрова в Филях. Под Москвой.
Годы
1704-1707 Зарудный И.П. Церковь Архангела Гавриила («Меншикова башня») в Москве.
1710-1714. А.Шлютер. Летний дворец Петра 1 в Петербурге
1714 Растрелли К. (1675-1744). Анна Иоановна с арапчонком.
1717 План застройки Санкт-Петербурга.
1714-1717 Зубов А.Ф. (1682/83-1751). Панорама Санкт-Петербурга.
1714-1725 Система фонтанов в Петергофе.
1720-е гг. Никитин И.Н. (ок. 1680-после 1742). Портрет канцлера Г.И.Головкина.
1720-е гг. Никитин И.Н. Портрет напольного гетмана.
1725 Никитин И.Н. Петр 1 на смертном одре.
1729 Матвеев А.М. (1701/1704- 1739). Автопортрет с женой.
1712-1733 Трезини Д.А. (Ок. 1670-1734). Петропавловский собор в Санкт-Петербурге.
1730-1734 Земцов М.Г. (1688-1743). Церковь Симеона ия и Анны в СПБ.
1722-1742 Трезини Д.А. Здание двенадцати коллегий.
1720-е-1747 Растрелли К. Памятник Петру 1. Установлен в 1800 г.
Ок. 1750 г. Вишняков И.Я. (1699-1761). Портрет Сары Фермор.
1752-1757 Растрелли В.В. (1700-1757). Большой дворец в Царском селе.
1757 Основание Императорской Академии Художеств.
1754-1762 Растрелли В.В. Зимний дворец в Санкт-Петербурге.
1762 Антропов А.П. (1716-1795). Портрет Петра Ш.
1763 Лосенко А.П. (1737-1773). Портрет актера Ф.Г.Волкова.
1748-1764 Растрелли В.В. Смольный монастырь в Санкт-Петербурге.
1762-1764 Ломоносов М.В. (1711-1785). Мозаика «Полтавская баталия».
1762-1764 Ринальди А. (Ок. 1709-1794). Китайский дворец, Катальная горка в Ораниенбауме под Санкт-Петербургом.
1769 Левицкий Д.Г. (1735-1812). Портрет А.Ф.Кокоринова.
1769 Гордеев Ф.Г. (1744-1810). Прометей.
1770 Лосенко А.П. Владимир и Рогнеда.
1772 Рокотов Ф.С. (1735-1808). Портрет Н.Е.Струйского.
1772 Рокотов Ф.С. Портрет А.П.Струйской.
1773 Лосенко А.П.Прощание Гектора с Андромахой.
1770-е Левицкий Д.Г. Портреты воспитанниц Смольного монастыря благородных девиц.
1773 Шубин Ф.И. (1740-1805). Портрет А.М.Голицына.
1773-1777 Фельтен Ю.М. (1730-1801). Ограда Летнего сада со стороны Невы в Санкт-Петербурге.
1768-1782 Фальконе Э.-М. (1716-1791). Памятник Петру 1 («Медный всадник») в Санкт-Петербурге.
1783 Левицкий Д.Г. Екатерина П – законодательница в храме богини правосудия.
1784 Прокофьев И.П. (1758-1828). Актеон, преследуемый собаками.
1768-1785 Ринальди А. Мраморный дворец в Санкт-Петербурге.
1784-1786 Баженов В.И. (1737-1799). Пашков дом в Москве.
1780-е гг. Казаков М.Ф. (1738-1812). Большой зал бывшего Дворянского собрания в Москве.
1783-1787 Кваренги Дж. (1744-1817). Эрмитажный театр в Санкт-Петербурге.
1764-1788 Кокоринов А.Ф. (1726-1772), Вален-Деламот Ж.Б. (1729-1800). Здание Академии Художеств в Санкт-Петербурге.
1783-1789 Кваренги Дж. Главное здание Академии Наук в Санкт-Петербурге. 1783-1789 Старов И.В. (1745-1808). Таврический дворец в Санкт-Петербурге
Вторая половина 1780-х гг. Рокотов Ф.С. Портрет В.Н.Суровцевой.
1790 Боровиковский В.Л. (1757-1825). Портрет О.Ф.Филипповой.
1786-1793 Казаков М.Ф. Здание Московского Университета.
1797 Боровиковский В.Л. Портрет М.И.Лопухиной.
Ок. 1798 г. Шубин Ф.И. Портрет А.А.Безбородко.
Вторая половина 1790-х гг. Боровиковский В.Л. Портрет Е.Н.Арсеньевой.
1799 Козловский М.И. (1753-1802). Памятник А.В.Суворову в Санкт-Петербурге.
1799 Боровиковский В.Л. Портрет А.В.Куракина.
Первая половина Х1Х века
1800 Шубин Ф.И. Портрет Павла 1.
1797-1800 Баженов В.И., Бренна В. (1745-1820). Инженерный (Михайловский замок) в Санкт-Петербурге.
1780-1801 Камерон Ч. (1730-е-1812). Архитектурный ансамбль в Павловске под Санкт-Петербургом.
1804 Кипренский О.А. (1782-1836). Портрет А.К.Швальбе.
1809 Кипренский О.А. Портрет Е.В.Давыдова.
1805-1811 Тома де Томон (1750-1813). Здание Биржи в Санкт-Петербурге.
1801-1811 Воронихин А.Н. (1759-1814). Казанский собор в Санкт-Петербурге.
1813 Демут-Малиновский В.И. (1779-1848/49). Русский Сцевола.
1821/1822 Венецианов А.Г. (1780-1847). Гумно.
1806-1823 Захаров А.Д. (1761-1811). Здание Главного Адмиралтейства в Санкт-Петербурге.
Первая половина 1820-х гг. Венецианов А.Г. На пашне.
1821-1824 Бове О.И. (1784-1834). Большой театр в Москве.
1824 Бруни Ф.А. (1799-1875). Смерть Камиллы сестры Горацио.
1819-1825 Росси К.И. (1775-1849). Михайловский дворец.
1827 Кипренский О.А. Портрет А.С.Пушкина.
1827 Шедрин С.Ф. (1791-1830). Терраса на берегу моря.
1819-1829 Росси К.И. Здание Главного штаба в Санкт-Петербурге.
1828-1832 Росси К.И. Александринский театр в Санкт-Петербурге.
1828 Кипренский А.О. Автопортрет.
1829 Щедрин С.Ф. На веранде.
1829-1832 Брюллов К.П. (1799-1852). Всадница.
1830-1833 Брюллов К.П. Последний день Помпеи.
1829-1834 Монферран О. (1786-1858). Александровская колонна в Санкт-Петербурге.
1828-1834 Стасов В.П. (1769-1848). Нарвские триумфальные ворота.
1831-1834 Иванов А.А. (1806-1858). Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением.
1835 Иванов А.А. Явление Христа Марии Магдалине после воскресения.
1813-1836 Толстой Ф.П. (1783-1873). Медальоны, посвященные событиям Отечественной войны 1812 года и военным действиям 1813-1814 годов.
1841 Бруни Ф. А. Медный змий.
1841 Брюллов К.П. Портрет Ю.П.Салтыковой.
1845 Иванов А.А. Аппиева дорога.
1848 Федотов П.А. (1815-1852). Сватовство майора (Смотрины в купеческом доме)
1839-1849 гг. Тон К.А. (1794-1881). Большой Кремлевский дворец в Москве.
1850 Айвазовский И.К. (1871-1900). Девятый вал.
Искусство Х1Х века. Основная проблематика эпохи.
Периодизация искусства:
1. до 1815 (в России до начала 1830-х гг.) – завершающая фаза классицизма (стиль ампир) – Ж.-Л. Давид, Ж.-О.-Д, Энгр, К. П. Брюллов;
2. 1815 -1830-е гг. (в России – до конца 1940-х гг.) – становление и расцвет стиля романтизма – Э. Делакруа, Т. Жерико, С. Щедрин, О. Кипренский;
3. 1830-1870-е гг. – развитие реализма («натуральная школа», поэтический, критический) – Г. Курбе, Ж. Милле, О. Домье, А. Венецианов, П. Федотов, В. Тропинин, А, Иванов, «передвижники» (Перов, Крамской, Репин, Суриков и др.);
4. 1874-1886-е гг. - движение импрессионистов – Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, К. Писарро, А. Сислей и др.;
5. 1880-е - 1910-е гг. – символизм и стиль модерн – Г. Климт, М. Врубель.
Х1Х век – эпоха социальных потрясений в Европе (череда революций и периодов политической реакции во Франции). Это время борьбы традиционалистов и ниспровергателей всех и всяческих авторитетов, революции и реакции, классики и неклассических новаторских течений в искусстве и общественной жизни;
Апофеоз в развитии художественных принципов и традиций, начатых в эпоху Возрождения и завершающих свое развитие, а также зарождение альтернативных форм искусства и художественной жизни;
Эпоха технического переворота, расцвет естественных наук, позитивистский подход в гуманитарных исследованиях (историчность мышления);
Эпоха начала Всемирных выставок в Лондоне (1851) и Париже (1855, 1867, 1878, 1889, 1900);
Развивается стандартизированное машинное производство и промышленные технологии (чугунное литье, массовое производство мебели, обоев, текстиля и др. предметов интерьера);
Расцвет буржуазного быта, соответствующего стиля жизни, искусства и стиля оформления интерьеров – бидермайер (1830-1870-е гг.);
Эпоха демократизации общественной жизни и многослойности линий развития искусства. Оно отражает интересы различных социальных сословий (не только аристократии и крупных буржуа, но и представителей передовых демократических течений);
Искусство откликается на злободневные социальные нужды своего времени (журнальная сатирическая графика, движение «передвижников» в России), становится феноменом социальной жизни. С другой стороны в Англии, Германии зарождаются идеи «чистого искусства» или «искусства для искусства»;
Романтики «открывают» для европейского искусства мир культуры Востока, Африки, Японии; эпоха модерн пробуждает интерес к этноформам и миру традиционного народного искусства;
Пластические искусства уступают первенство литературе. Х1Х век – век монументальной формы в литературе (роман, эпопея, сага). Монументальность в искусстве уходит. Среди пластических искусств доминирует станковая живопись и графика, особенно печатная, используемая для тиражирования изображений;
Развитие массовых форм искусства, появление наряду с уникальными рукотворными изделиями тиражированных стандартных репродукционных форм. Расцвет лубка, народной картинки, а также журнальной графики (в том числе и сатирической), вывески, плаката, театральной и концертной афиши;
Появление новых видов искусства – фотографии и кинематографа;
Архитектура меняет свой облик, переживает фазу т.н. «историзма», или эклектики , и превращается из искусства в производство, в инженерный (технологический) процесс; она развивается как архитектура большого индустриального города (проект реконструкции Лондона, реконструкции Парижа под руководством его префекта барона Османа);
Появление новых типов общественных зданий: вокзалы, рынки, большие торговые пассажи и универсальные магазины, а также буржуазные особняки, «доходные» дома (с квартирами для сдачи внаем), фабрики, типографии, выставочные павильоны, транспортные узлы (метро);
В архитектуре конца столетия задействовано наследие теоретиков «бумажной» архитектуры времен Великой французской революции (Леду, Лее, Буле);
Проблемы утилитарного градостроительства (организация транспортных потоков);
Поиски функциональной спецификации здания и ее отражение в архитектурной форме (зачатки функционализма); поиски новых материалов и конструктивных решений (каркасная конструкция из чугуна, стекла);
В художественной форме – сочетание рационализма конструкции и усиленной декоративности (стилевая эклектика и передовые инженерные достижения – башня Г. Эйфеля в Париже);
Новые принципы в архитектуре модерна : отказ от ордерной системы, симметрии и жесткой геометрии архитектурного объема, криволинейность очертаний, ассиметричная компоновка и свободная пространственная композиция, плоскостность и графичность орнаментики, использование «натуральных» материалов с эффектом рукотворности кирпича, дерева, керамики, майолики, металлических кованых решеток), декоративность фасадов, разнообразие в масштабах и конфигурации окон, использование внешних орнаментальных фризов, волнообразные линейные ритмы (станции парижского метро Г. Гимара, буржуазные особняки Ф. Шехтеля в Москве, венский почтамт О. Вагнера);
Скульптура – переживает не только кризис монументализма, но и видовой кризис, связанный с закатом пластических ценностей в изобразительном искусстве. Возрождение свое переживает во второй половине столетия в творчестве таких новаторов, как О. Роден.
Академизм (в критике и творческом процессе) становится проявлением реакционного стиля в художественной жизни; он превращается в реакционную теоретическую доктрину, тормозящую развитие искусства;
Разделение искусства на официальное (Академии изящных искусств, Салон) и оппозиционное ему неофициальное, передовое, новаторское (художественное течение импрессионистов или «набидов», например);
Эпоха активного развития художественной критики. Деятельность аристократических Салонов ХУШ века сопровождает появление Салона Независимых, а также критиков Искусство разделяется на официальное академическое и оппозиционное, передовое с точки зрения общественных настроений и вкусов.
Живопись – триумф изобразительной наррации (т.е. повествовательности). Монументальные формы, огромные размеры, исторические эпические по характеру полотна (академисты, Семирадский):
Среди живописных жанров преимущественен исторический с элементами бытового, национальный пейзаж, потрет в интерьере, в скульптуре – сложные бытовые многофигурные сцены с изображением фигур человек и животных (анималистические композиции). Появляется тенденция к жанровой интеграции внутри единого монументального эпического по характеру полотна (предшественники социалистического реализма ХХ века);
Новое живописное видение импрессионистов 1874-1886-е гг. – завершающая фаза расцвета реализма в живописи – триумф мимолетного единомоментного зрительного впечатления , субъективного, динамичного, уникального по характеру переживания времени и пространства; отказ от сюжета, анекдота, от наррации;
В круг импрессионистов входили: Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, К. Писарро, Г. Кайботт, Б. Моризо, Э. Дега и др.
Импрессионисты – мастера пейзажа, портрета и групповой сцены, написанной на открытом воздухе.
Новаторская техника импрессионистов (alla prima, или «в один слой»): сплав цвета, света и фактурного динамичного мазка, однослойное письмо, смешение цвета и фокусировка изображения непосредственно в глазу зрителя; цветовая и фактурная лепка предметной массы массой красочной, мимолетное скольжение глазом по поверхности (по аналогии восприятия жизни как единого динамичного нерасчлененного потока зрительных впечатлений);
Импрессионисты – наследники живописной манеры великих мастеров ХУП века: Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Халса;
Новый изобразительный метод: работа непосредственно «на натуре», т.е. на открытом воздухе («на пленэре»), в непосредственном взаимодействии с ней, эскизная манера, быстрый открытый мазок, отражающие субъективное авторское видение;
Интернациональный стиль конца 1880-начала 1900-х гг. – поиски универсального языка нового синтеза искусства и художественного ансамбля на основе архитектуры – стиль модерн (сецессион, югендстиль, ар нуво);
Синтез пространственных искусств как отражение тотальной эстетизации жизни и повседневного быта. Декоративный ансамбль модерна включает само здание, интерьер, витражные композиции, предметы быта и оборудование, костюмы, аксессуары. Стилевая основа – неклассический (готический) стиль в современной интерпретации;
В живописи – тяготение к декоративным формам панно, сказочной тематике и символическим образным формам (О. Редон, Г. Климт, М. Врубель); трансформация живописных произведений в графические;
Стилевые признаки стиля модерн:
Декоративность цвета и фактуры, тяготение к динамике, плавным волнообразным ритмам, сложным природным формам (цветы ириса, лилии), открытой форме, а также в России – тяготение к историческим стилям в их декоративной интерпретации и к народному искусству (псевдорусский, неоготика).
Поколение постимпрессионистов (конец Х1Х – начало ХХ вв.):
1. Пуантилизм А. Сислея и П. Синьяка как ревизия творческого метода импрессионистов;
2. П. Сезанн как предтеча живописной абстракции и кубизма;
3. П. Гоген предвосхитил появление примитивизма:
4. В. ван Гог как предтеча экспрессионизма
5. Раздел 1Х. ИСКУССТВО НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ (ХХ вв.)
Исторически так сложилось, что в России века пишутся римскими цифрами, правда в последнее время всё чаще можно встретить использование арабских цифр для обозначения века. Происходит это из-за банальной неграмотности и незнания, как правильно писать тот или иной век римскими цифрами, также люди всё чаще задаются вопросами, какой это век XIX в цифрах?
XIX это какой век
Чтобы не просто ответить на поставленный вопрос XIX это какой век,
а избавиться от подобных вопросов в будущем, нужно понять, как же читаются римские цифры. На самом деле ничего сложного здесь нет.
Итак, римские цифры обозначаются следующим образом:
I – 1
II – 2
III – 3
IV – 4
V – 5
VI – 6
VII – 7
VIII – 8
IX – 9
X – 10
Получается, что лишь 5 римских цифр имеют индивидуальное начертание, остальные получаются при помощи подставления I. Если I стоит перед основной цифрой – это означает минус 1, если после, то плюс 1.
Обладая этими знаниями, можно легко ответить на вопрос — XIX это какой век?
XIX какой это век
И всё же, XIX какой это век? Читая эти нехитрые цифры многие разбивают их на 3 значения – X, I, X и получают какой-то весьма странный век – 10 – 1 – 10, т. е. 10 тысяч 110 век. Безусловно это не верная раскладка. Цифра XIX состоит из 2 компонентов – X и IX и расшифровывается очень просто – 1 и 9, т. е. получается 19.
Таким образом, ответом на вопрос, XIX какой это век, будет 19 век.
Как же будут выглядеть остальные века написанные римскими цифрами?
XI – 11
XII – 12
XIII- 13
XIV – 14
XV – 15
XVI – 16
XVII – 17
XVIII – 18
XIX – 19
XX – 20
Век, в котором мы живём сейчас обозначается как XXI .
Какой это век xix
Многие задаются вопросом, почему же в России века стали обозначать римскими цифрами, ведь всем известно, что в том же английском языке века обозначаются привычными арабскими цифрами, которые всем известны и понятны, так зачем же усложнять себе жизнь?
На самом деле всё довольно просто, дело в том, что римские цифры используются далеко не исключительно в России и не только в обозначении века. Считается, что римские цифры более торжественные и значимые чем банальные арабские, известные всем. Таким образом, римские цифры веками используются для обозначения особо значимых событий или чтобы придать некую торжественность, выделить.
Убедится в том, что далеко не только век обозначается римскими цифрами довольно просто, достаточно лишь посмотреть на книжное издание сочинений в нескольких томах, где тома, наверняка, пронумерованы римскими цифрами. Во всех странах монарших особ нумеровали римскими цифрами: Пётр I, Елизавета II, Людовик XIV и т. д.
В некоторых странах римскими цифрами обозначаются даже года, что гораздо сложнее, чем выучить какой это век XIX, ведь когда добавляются сотни и тысячи, римские цифры также увеличиваются на несколько цифр – L, C, V и M . Годы, обозначенные римскими цифрами, в отличие от веков, выглядят действительно устрашающе, так 1984 записывается как MCMLXXXIV .
Также римскими цифрами обозначаются все Олимпийские игры. Таким образом в 2014 году XXI века в Сочи прошли XXII Зимние Олимпийские игры.
Таким образом, можно сказать, что не зная какой это век XIX, человек лишает себя возможности свободно читать о различных событиях, происходящих в мире.
Скорее всего, в скором времени века в России всё же будут обозначаться традиционными арабскими цифрами и вопросы типа какой это век XIX исчезнут сами собой, ведь девятнадцатый век будет записываться понятным для всех образом – 19 век.
И всё же, знать хотя бы первую сотню римских цифр для грамотного человека просто необходимо, ведь далеко не только века обозначаются ими.
