Kunstraum. Künstlerischer Raum und sprachliche Mittel seiner Darstellung Raum- und Zeittypen in der Werkwelt

Handlung und Textkomposition

Die Handlung ist die dynamische Seite der Form eines literarischen Werkes.

Konflikt ist ein künstlerischer Widerspruch.

Die Handlung ist eines der Merkmale der künstlerischen Welt des Textes, aber sie ist nicht nur eine Liste von Zeichen, anhand derer sich die Kunst recht genau beschreiben lässt. Die Welt des Werkes ist recht breit gefächert – räumlich-zeitliche Koordinaten – Chronotop, figurative Struktur, Dynamik der Handlungsentwicklung, Sprachmerkmale und andere.

Kunstwelt– ein subjektives Modell der objektiven Realität.

Haube. Die Welt jedes Werkes ist einzigartig. Es ist eine komplex vermittelte Widerspiegelung des Temperaments und der Weltanschauung des Autors.

Haube. Welt– Darstellung aller Facetten kreativer Individualität.

Die Besonderheit der literarischen Darstellung ist die Bewegung. Und die angemessenste Ausdrucksform ist ein Verb.

Die Handlung als sich in Zeit und Raum abspielendes Ereignis oder als lyrische Erfahrung bildet die Grundlage der poetischen Welt. Diese Aktion kann mehr oder weniger dynamisch, umfangreich, physisch, intellektuell oder indirekt sein, ABER ihre Präsenz ist zwingend.

Konflikt als Hauptantriebskraft des Textes.

Haube. Die Welt in ihrer Gesamtheit (mit räumlichen und zeitlichen Parametern, Bevölkerung, elementarer Natur und allgemeinen Phänomenen, dem Ausdruck und der Erfahrung der Figur, dem Bewusstsein des Autors) existiert nicht als ungeordneter Haufen..., sondern als harmonischer, zweckmäßiger Kosmos, in dem die Der Kern ist organisiert. Ein solcher universeller Kern wird als KOLLISION oder KONFLIKT angesehen.

Ein Konflikt ist eine Konfrontation mit Widersprüchen entweder zwischen Charakteren oder zwischen Charakteren und Umständen oder innerhalb des Charakters, die der Handlung zugrunde liegen.

Es ist der Konflikt, der den Kern des Themas bildet.

Handelt es sich um eine kleine epische Form, dann entwickelt sich die Handlung auf der Grundlage eines einzigen Konflikts. Bei großvolumigen Werken nimmt die Zahl der Konflikte zu.

PLOT = /FABULA (nicht gleich)

Handlungselemente:

Konflikt– ein integrierender Stab, um den sich alles dreht.

Die Handlung ähnelt am wenigsten einer durchgezogenen, ununterbrochenen Linie, die den Anfang und das Ende einer Veranstaltungsreihe verbindet.

Die Handlung gliedert sich in verschiedene Elemente:

Grundlegend (kanonisch);

Optional (in einer streng definierten Reihenfolge gruppiert).

Zu den kanonischen Elementen gehören:

Exposition;

Höhepunkt;

Handlungsentwicklung;

Peripetie;

Auflösung.

Optionales Einschließen:

Titel;

• Rückzug;

  Ende;

Exposition(Lateinisch – Präsentation, Erklärung) – eine Beschreibung der Ereignisse, die der Handlung vorausgehen.

Hauptfunktionen:

Den Leser in die Handlung einführen;

Orientierung im Raum;

Präsentation von Charakteren;

Bild der Situation vor dem Konflikt.

Die Handlung ist ein Ereignis oder eine Gruppe von Ereignissen, die direkt zu einer Konfliktsituation führt. Es kann aus der Exposition heraus wachsen.

Die Aktionsentwicklung ist das gesamte System der sequentiellen Umsetzung des Teils des Veranstaltungsplans vom Anfang bis zum Ende, der den Konflikt leitet. Es können ruhige oder unerwartete Wendungen (Wechselfälle) sein.

Der Moment der höchsten Spannung in einem Konflikt ist entscheidend für seine Lösung. Danach wendet sich die Entwicklung der Handlung der Auflösung zu.

In „Verbrechen und Strafe“ der Höhepunkt – Porfiry kommt zu Besuch! Sprechen! Dostojewski selbst sagte es.

Die Anzahl der Höhepunkte kann groß sein. Es kommt auf die Handlungsstränge an.

Lösung ist ein Ereignis, das einen Konflikt löst. Erzählt zusammen mit dem Ende der Dramen. oder episch. Funktioniert. Am häufigsten fallen Ende und Auflösung zusammen. Im Falle eines offenen Endes kann die Auflösung zurückweichen.

Alle Autoren verstehen die Bedeutung des letzten Schlussakkords.

„Kraft, künstlerisch, der Schlag kommt zum Schluss“!

Der Schluss wird in der Regel dem Anfang gegenübergestellt, spiegelt ihn mit einer gewissen Parallelität wider und schließt einen bestimmten kompositorischen Kreis.

Optionale Plotelemente(nicht das Wichtigste):

Titel (nur in Belletristik);

Meistens kodiert der Titel den Hauptkonflikt (Väter und Söhne, Dick und Dünn).

Der Titel verlässt nicht das helle Feld unseres Bewusstseins.

Epigraph (aus dem Griechischen – Inschrift) – kann am Anfang des Werkes oder als Teil des Werkes erscheinen.

Das Epigraph stellt hypertextuelle Beziehungen her.

Es entsteht eine Aura verwandter Werke.

Abweichung ist ein Element mit negativem Vorzeichen. Es gibt lyrische, journalistische usw., die verwendet werden, um die Entwicklung einer Handlung zu verlangsamen, zu hemmen und von einer Handlung zur anderen zu wechseln.

Interne Monologe – spielen eine ähnliche Rolle, da sie an sich selbst, an die Seite gerichtet sind; Argumentation der Charaktere, des Autors.

Zahlen einfügen - spielen eine ähnliche Rolle (in Eugen Onegin - Mädchenlieder);

Eingefügte Geschichten – (über Kapitän Kopeikin) ihre Rolle ist eine zusätzliche Leinwand, die das Panorama der künstlerischen Welt des Werkes erweitert;

Das endgültige. In der Regel fällt es mit der Auflösung zusammen. Schließt die Arbeit ab. Oder ersetzt die Kreuzung. Texte mit offenem Ende haben keine Auflösung.

Prolog, Epilog (aus dem Griechischen – vor und nach dem Gesagten). Sie haben keinen direkten Bezug zur Handlung. Sie sind entweder durch eine Zeitspanne oder durch grafische Trennmittel getrennt. Manchmal können sie in den Haupttext eingeklemmt werden.

Epos und Drama basieren auf der Handlung; und lyrische Werke kommen ohne Handlung aus.

Subjektive Textorganisation

Bachtin war der erste, der sich mit diesem Thema befasste.

Jeder Text ist ein System. Dieses System beinhaltet etwas, das sich einer Systematisierung zu entziehen scheint: das Bewusstsein einer Person, die Persönlichkeit des Autors.

Das Bewusstsein des Autors erhält im Werk eine bestimmte Form, und die Form kann bereits berührt und beschrieben werden. Mit anderen Worten, Bachtin gibt uns eine Vorstellung von der Einheit der räumlichen und zeitlichen Beziehungen im Text. Es vermittelt ein Verständnis des eigenen und fremden Wortes, ihrer Gleichheit, die Idee eines „endlosen und vollständigen Dialogs, in dem keine einzige Bedeutung stirbt, die Konzepte von Form und Inhalt rücken durch das Verständnis des Konzepts der Weltanschauung näher zusammen.“ Die Konzepte von Text und Kontext kommen zusammen und Integrität wird hergestellt menschliche Kultur im Raum und in der Zeit der irdischen Existenz.

Korman B. O. 60-70er Jahre 20. Jahrhundert entwickelte Ideen. Er etablierte die theoretische Einheit zwischen Begriffen und Konzepten wie: Autor, Subjekt, Objekt, Standpunkt, fremdes Wort und andere.

Die Schwierigkeit liegt nicht darin, den Erzähler vom Erzähler zu unterscheiden, sondern darin, die Einheit zwischen dem Bewusstsein zu verstehen. Und die Interpretation der Einheit als das Bewusstsein des endgültigen Autors.

Folglich war neben der Erkenntnis der Bedeutung des konzeptualisierten Autors eine synthetisierende Sicht auf das Werk und das System erforderlich und entstanden, in der alles voneinander abhängig ist und hauptsächlich in formaler Sprache ausgedrückt wird.

Subjektive Organisation ist die Korrelation aller Objekte der Erzählung (diejenigen, denen der Text zugeordnet ist) mit den Subjekten der Sprache und Subjekten des Bewusstseins (also denen, deren Bewusstsein im Text zum Ausdruck kommt), dies ist die Korrelation der Horizonte des im Text zum Ausdruck gebrachten Bewusstseins.

Es ist wichtig, darüber nachzudenken 3 Aussichtspläne:

Phraseologisch;

Raumzeitlich;

Ideologisch.

Phraseologischer Plan:

In der Regel hilft es, die Art des Überbringers der Aussage zu bestimmen (ich, du, er, wir oder deren Abwesenheit)

Ideologischer Plan:

Es ist wichtig, die Beziehung jedes Standpunkts zur künstlerischen Welt, in der er einen bestimmten Platz einnimmt, und aus anderen Blickwinkeln zu klären.

Raum-Zeit-Plan:

(siehe Heart of a Dog-Analyse)

Es ist notwendig, Distanz und Kontakt (9) nach dem Grad der Distanz, extern und intern zu unterscheiden.

Bei der Charakterisierung der Subjektorganisation stoßen wir zwangsläufig auf das Problem des Autors und des Helden. Unter Berücksichtigung verschiedener Aspekte kommen wir zur Unklarheit des Autors. Mit dem Begriff „Autor“ meinen wir einen biografischen Autor, einen Autor als Subjekt des kreativen Prozesses, einen Autor in seiner künstlerischen Verkörperung (das Bild des Autors).

Eine Erzählung ist eine Abfolge von Sprachfragmenten eines Textes, die unterschiedliche Botschaften enthalten. Das Thema der Geschichte ist der Erzähler.

Der Erzähler ist eine indirekte Form der Präsenz des Autors im Werk und übt eine Vermittlerfunktion zwischen der fiktiven Welt und der des Rezipienten aus.

Die Sprachzone des Helden ist eine Sammlung von Fragmenten seiner direkten Rede, verschiedenen Formen der indirekten Sprachübertragung, Phrasenfragmenten, die in die Zone des Autors fallen, charakteristischen Wörtern und für den Helden charakteristischen emotionalen Einschätzungen.

Wichtige Merkmale:

Motiv – sich wiederholende Elemente des Textes, die eine semantische Belastung haben.

Chronotop ist die Einheit von Raum und Zeit in einem Kunstwerk;

Anachronie ist eine Verletzung der direkten Abfolge der Ereignisse;

Rückblick – Ereignisse in die Vergangenheit verschieben;

Prospektion – ein Blick in die Zukunft der Ereignisse;

Peripetie ist eine plötzliche, abrupte Veränderung im Schicksal einer Figur;

Landschaft ist eine Beschreibung der Welt außerhalb des Menschen;

Das Porträt ist ein Bild des Erscheinungsbildes des Helden (Figur, Pose, Kleidung, Gesichtszüge, Mimik, Gestik);

Es gibt Selbstporträtbeschreibungen, Vergleichsporträts und Eindrucksporträts.

- Verfassen eines literarischen Werkes.

Dies ist die Beziehung und Anordnung von Teilen und Elementen innerhalb eines Werkes. Architektonik.

Gusev „Die Kunst der Prosa“: Komposition im umgekehrten Takt („Easy Breathing“ von Bunin). Zusammensetzung der direkten Zeit. Retrospektive („Ulysses“ von Joyce, „Der Meister und Margarita“ von Bulgakov) – verschiedene Epochen werden zu eigenständigen Darstellungsobjekten. Intensivierung von Phänomenen – oft in lyrischen Texten – Lermontov.

Der kompositorische Kontrast („Krieg und Frieden“) ist ein Gegensatz. Handlungskompositionelle Umkehrung („Onegin“, „Dead Souls“). Das Prinzip der Parallelität findet sich im Text „The Thunderstorm“ von Ostrovsky. Kompositionsring – „Inspektor“.

Zusammensetzung der figurativen Struktur. Der Charakter ist in Interaktion. Es gibt Haupt-, Neben-, Neben-, reale und historische Charaktere. Katharina und Pugatschow sind durch einen Akt der Barmherzigkeit miteinander verbunden.

Komposition. Dies ist die Zusammensetzung und spezifische Position von Teilen von Elementen und Bildern von Werken in der zeitlichen Abfolge. Trägt eine sinnvolle und semantische Last. Äußere Zusammensetzung– Die Einteilung des Werkes in Bücher, Bände / hat Hilfscharakter und dient der Lektüre. Weitere aussagekräftige Elemente: Vorworte, Epigraphen, Prologe / sie helfen, die Hauptidee des Werkes zu offenbaren oder das Hauptproblem des Werkes zu identifizieren. Intern– umfasst verschiedene Arten von Beschreibungen (Porträts, Landschaften, Innenräume), Nicht-Handlungselemente, inszenierte Episoden, alle Arten von Exkursen, verschiedene Redeformen der Charaktere und Standpunkte. Die Hauptaufgabe der Komposition– Integrität der Darstellung der künstlerischen Welt. Dieser Anstand wird mit Hilfe einer Art Kompositionstechnik erreicht - wiederholen- Es ist eines der einfachsten und effektivsten und ermöglicht eine einfache Abrundung des Werks. Insbesondere die Ringkomposition, bei der zwischen Anfang und Ende des Werks ein Appell eingerichtet wird, hat eine besondere künstlerische Bedeutung. Komposition von Motiven: 1. Motive(in Musik), 2. Opposition(Kombination von Wiederholungen, Kontrastierung mit Spiegelkompositionen), 3. Details, Installation. 4. Standard,5. Standpunkt - die Position, von der aus Geschichten erzählt werden bzw. von der aus die Ereignisse der Figuren bzw. der Erzählung wahrgenommen werden. Arten von Standpunkten: ideologisch-integral, sprachlich, räumlich-zeitlich, psychologisch, äußerlich und innerlich. Arten von Kompositionen: einfach und komplex.

Plot und Plot. Kategorien von Material und Technik (Material und Form) im Konzept von V.B. Shklovsky und ihr modernes Verständnis. Automatisierung und Loslösung. Korrelation von Konzepten "Handlung" Und "Handlung" in der Struktur der künstlerischen Welt. Die Bedeutung der Unterscheidung dieser Konzepte für die Interpretation des Werkes. Phasen der Handlungsentwicklung.

Die Komposition eines Werkes ist seine Konstruktion, die Organisation seines figurativen Systems gemäß der Idee des Autors. Unterordnung der Komposition unter die Absicht des Autors. Reflexion der Spannung des Konflikts in der Komposition. Die Kunst der Komposition, Kompositionszentrum. Das Kriterium der Kunstfertigkeit ist die Übereinstimmung der Form mit dem Konzept.

Künstlerischer Raum und Zeit. Aristoteles war der erste, der „Raum und Zeit“ mit der Bedeutung eines Kunstwerks verband. Dann wurden die Ideen zu diesen Kategorien umgesetzt von: Likhachev, Bakhtin. Dank ihrer Werke etablierten sich „Raum und Zeit“ als Grundlage literarischer Kategorien. In jedem Fall Die Arbeit spiegelt unweigerlich die reale Zeit und den realen Raum wider. Dadurch entwickelt sich im Werk ein ganzes System räumlich-zeitlicher Beziehungen. Die Analyse von „Raum und Zeit“ kann zu einer Quelle für das Studium der Weltanschauung des Autors, seiner ästhetischen Beziehungen in der Realität, seiner künstlerischen Welt, seiner künstlerischen Prinzipien und seiner Kreativität werden. In der Wissenschaft gibt es drei Arten von „Raum und Zeit“: real, konzeptionell, wahrnehmungsbezogen.

.Künstlerische Zeit und Raum (Chronotop).

Es existiert objektiv, wird aber auch subjektiv von den Menschen unterschiedlich erlebt. Wir nehmen die Welt anders wahr als die alten Griechen. Künstlerisch Zeit Und künstlerisch Raum, das ist die Natur des künstlerischen Bildes, das eine ganzheitliche Wahrnehmung ermöglicht künstlerisch Wirklichkeit und organisiert die kompositorische Arbeit. Künstlerisch Raum stellt ein Modell der Welt eines bestimmten Autors in der Sprache seines Darstellungsraums dar. Im Roman Dostojewski das ist Leiter. U Symbolisten Spiegel, im Liedtext Pasternak Fenster. Eigenschaften künstlerisch Zeit Und Raum. Sind sie Diskretion. Die Literatur nimmt nicht den gesamten Zeitfluss wahr, sondern nur bestimmte wesentliche Momente. Diskretion Räume werden in der Regel nicht im Detail beschrieben, sondern durch Einzelangaben gekennzeichnet. In der Lyrik kann der Raum allegorisch sein. Texte zeichnen sich durch die Überschneidung verschiedener Zeitpläne der Gegenwart, Vergangenheit, Zukunft usw. aus. Künstlerisch Zeit Und Raum symbolisch. Grundlegende räumliche Symbole: Haus(Bild eines geschlossenen Raumes), Raum(Bild des offenen Raums), Schwelle, Fenster, Tür(Grenze). In der modernen Literatur: Bahnhof, Flughafen(Orte entscheidender Treffen). Künstlerisch Raum kann sein: Punkt, volumetrisch. Künstlerisch Raum Romano Dostojewski- Das Bühnenbereich. Die Zeit vergeht in seinen Romanen sehr schnell und Tschechow Die Zeit blieb stehen. Berühmter Physiologe Wow, Tomsky kombiniert zwei griechische Wörter: Chronos- Zeit, Topos- Ort. Im Konzept Chronotop- ein Raum-Zeit-Komplex und glaubte, dass dieser Komplex von uns als ein einziges Ganzes reproduziert wird. Diese Ideen hatten großen Einfluss auf M. Bachtin, die im Werk „Formen der Zeit und des Chronotops“ im Roman erforscht wird Chronotop In Romanen verschiedener Epochen seit der Antike zeigte er das Chronotope Verschiedene Autoren und verschiedene Epochen unterscheiden sich voneinander. Manchmal unterbricht der Autor die Zeitsequenz, „zum Beispiel bei „Die Tochter des Kapitäns“. X CharaktereigenschaftenChronotop in der Literatur des 20. Jahrhunderts: 1. Abstrakter Raum, statt konkret, mit Symbol und Bedeutung. 2. Ort und Zeitpunkt der Handlung sind ungewiss. 3. Das Gedächtnis der Figur als innerer Raum sich entfaltender Ereignisse. Die Struktur des Raumes ist auf Opposition aufgebaut: oben-unten, Himmel-Erde, Erde-Unterwelt, Nord-Süd, links-rechts usw. Zeitstruktur: Tag-Nacht, Frühling-Herbst, Hell-Dunkel usw.

2. Lyrischer Exkurs - der Ausdruck von Gefühlen und Gedanken des Autors im Zusammenhang mit dem, was im Werk dargestellt wird. Diese Exkurse ermöglichen dem Leser einen tieferen Einblick in das Werk. Abschweifungen verlangsamen die Entwicklung der Handlung, aber lyrische Abschweifungen fügen sich ganz natürlich in das Werk ein und sind vom gleichen Gefühl durchdrungen wie künstlerische Bilder.

Einführungsepisoden – Geschichten oder Novellen, die einen indirekten Bezug zur Haupthandlung haben oder überhaupt keinen Bezug dazu haben

Künstlerischer Reiz – ein Wort oder eine Phrase, die zur Benennung von Personen oder Objekten verwendet wird, die speziell angesprochen werden sollen. Kann allein oder als Teil eines Satzes verwendet werden.

Künstlerischer Raum und Zeit (Chronotop)- vom Autor in einem Kunstwerk dargestellter Raum und Zeit; Realität in ihren Raum-Zeit-Koordinaten.

Künstlerische Zeit ist die Ordnung, der Handlungsablauf in der Kunst. arbeiten.

Der Weltraum ist eine Ansammlung kleiner Dinge, in denen ein künstlerischer Held lebt.

Durch die logische Verknüpfung von Zeit und Raum entsteht ein Chronotop. Jeder Schriftsteller und Dichter hat seine eigenen Lieblingschronotope. Alles ist dieser Zeit unterworfen, sowohl Helden als auch Objekte und verbale Handlungen. Und dennoch steht in der Arbeit immer das Wesentliche im Vordergrund Schauspieler. Je größer der Schriftsteller oder Dichter, desto interessanter beschreiben sie Raum und Zeit, jeweils mit ihren eigenen spezifischen künstlerischen Techniken.

Die Hauptmerkmale des Raums in einem literarischen Werk:

1. Es verfügt nicht über unmittelbare sensorische Authentizität, materielle Dichte oder Klarheit.
2. Es wird vom Leser assoziativ wahrgenommen.

Die wichtigsten Zeichen der Zeit in einem literarischen Werk:

1. Größere Spezifität, sofortige Authentizität.
2. Der Wunsch des Autors, Fiktion und Echtzeit näher zusammenzubringen.
3. Konzepte von Bewegung und Stille.
4. Zusammenhang zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Kategorie der künstlerischen Zeit in der Literatur

In verschiedenen Wissenssystemen gibt es unterschiedliche Vorstellungen von Zeit: wissenschaftlich-philosophisch, wissenschaftlich-physikalisch, theologisch, alltäglich usw. Die Vielfalt der Ansätze zur Identifizierung des Phänomens Zeit hat zu Unklarheiten in seiner Interpretation geführt. Materie existiert nur in Bewegung, und Bewegung ist das Wesen der Zeit, deren Verständnis weitgehend von der kulturellen Zusammensetzung der jeweiligen Zeit bestimmt wird. So haben sich historisch gesehen im kulturellen Bewusstsein der Menschheit zwei Vorstellungen von Zeit entwickelt: zyklisch und linear. Das Konzept der zyklischen Zeit reicht bis in die Antike zurück. Es wurde als eine Abfolge ähnlicher Ereignisse wahrgenommen, deren Ursprung saisonale Zyklen waren. Charakteristische Eigenschaften Berücksichtigt wurden Vollständigkeit, Wiederholung von Ereignissen, die Idee der Rückkehr, Nichtunterscheidung zwischen Anfang und Ende. Mit dem Aufkommen des Christentums begann die Zeit zu scheinen menschliches Bewusstsein in Form einer Geraden, deren Bewegungsvektor (durch die Beziehung zur Gegenwart) von der Vergangenheit in die Zukunft gerichtet ist. Der lineare Zeittyp zeichnet sich durch Eindimensionalität, Kontinuität, Irreversibilität und Ordnung aus; seine Bewegung wird in Form von Dauer und Abfolge von Prozessen und Zuständen der umgebenden Welt wahrgenommen.

Allerdings gibt es neben der objektiven auch eine subjektive Zeitwahrnehmung, die in der Regel vom Rhythmus des Geschehens und von den Ausprägungen der Gefühlslage abhängt. In diesem Zusammenhang wird die objektive Zeit identifiziert, die sich auf die Sphäre des objektiv Existierenden bezieht Außenwelt und wahrnehmungsbezogen – auf den Bereich der Wahrnehmung der Realität durch ein Individuum. So erscheint die Vergangenheit länger, wenn sie reich an Ereignissen ist, während es in der Gegenwart umgekehrt ist: Je bedeutungsvoller ihr Inhalt ist, desto unmerklicher ist sie. Die Wartezeit auf ein erwünschtes Ereignis wird schmerzhaft verlängert und die Wartezeit auf ein unerwünschtes Ereignis wird schmerzhaft verkürzt. Somit bestimmt die Zeit, die den Geisteszustand eines Menschen beeinflusst, seinen Lebensverlauf. Dies geschieht indirekt durch Erfahrung, dank derer im menschlichen Geist ein System von Maßeinheiten für Zeiträume (Sekunde, Minute, Stunde, Tag, Tag, Woche, Monat, Jahr, Jahrhundert) etabliert wird. In diesem Fall fungiert die Gegenwart als ständiger Bezugspunkt, der den Lebensverlauf in Vergangenheit und Zukunft unterteilt. Literatur kann im Vergleich zu anderen Kunstformen am freisten umgehen Echtzeit. Somit ist nach Belieben des Autors ein Wechsel der Zeitperspektive möglich: Die Vergangenheit erscheint als Gegenwart, die Zukunft als Vergangenheit usw. So kann sich die chronologische Abfolge der Ereignisse je nach schöpferischem Plan des Künstlers nicht nur in typischen, sondern auch im Widerspruch zum realen Zeitverlauf in den Erscheinungsformen einzelner Autoren offenbaren. Somit kann die Modellierung künstlerischer Zeit von genrespezifischen Merkmalen und Tendenzen in der Literatur abhängen. Beispielsweise wird in Prosawerken meist die Gegenwartsform des Erzählers festgelegt, die mit der Erzählung über die Vergangenheit oder Zukunft der Figuren, mit den Charakteristika von Situationen in unterschiedlichen Zeitdimensionen korreliert. Die Multidirektionalität und Reversibilität der künstlerischen Zeit ist charakteristisch für die Moderne, in deren Tiefen der Roman vom „Bewusstseinsstrom“, der Roman vom „eines Tages“, geboren wird, in dem die Zeit nur noch ein Bestandteil der menschlichen psychologischen Existenz wird.

In einzelnen künstlerischen Manifestationen kann der Lauf der Zeit vom Autor absichtlich verlangsamt, komprimiert, zusammengebrochen (Aktualisierung der Augenblicklichkeit) oder ganz gestoppt werden (in der Darstellung eines Porträts, einer Landschaft, in den philosophischen Überlegungen des Autors). In Werken mit sich überschneidenden oder parallelen Handlungssträngen kann es mehrdimensional sein. Fiktion, die zur Gruppe der dynamischen Künste gehört, zeichnet sich durch zeitliche Diskretion aus, d. h. die Fähigkeit, die wichtigsten Fragmente zu reproduzieren und die entstandenen „Lücken“ mit Formeln wie „mehrere Tage sind vergangen“, „ein Jahr ist vergangen“ usw. zu füllen. Die Vorstellung von Zeit wird jedoch nicht nur durch die künstlerische Intention des Autors bestimmt, sondern auch durch das Bild der Welt, innerhalb dessen er schafft. Zum Beispiel in der alten russischen Literatur, wie von D.S. Laut Likhachev gibt es kein so egozentrisches Zeitverständnis wie in der Literatur des 18.-19. Jahrhunderts. „Die Vergangenheit lag irgendwo vor uns, am Beginn von Ereignissen, von denen einige nicht mit dem Subjekt korrelierten, das sie wahrnahm. „Rückwärts“-Ereignisse waren Ereignisse der Gegenwart oder Zukunft.“ Die Zeit zeichnete sich durch Isolation, Einseitigkeit, strikte Einhaltung des realen Ablaufs der Ereignisse und einen ständigen Appell an das Ewige aus: „Die mittelalterliche Literatur strebt nach dem Zeitlosen, nach der Überwindung der Zeit in der Darstellung der höchsten Erscheinungsformen des Daseins – der göttlichen Errichtung von.“ das Universum." Neben der Ereigniszeit, die eine immanente Eigenschaft des Werkes ist, gibt es die Autorzeit. „Der Autor-Schöpfer bewegt sich frei in seiner Zeit: Er kann seine Geschichte am Ende, in der Mitte und in jedem Moment der dargestellten Ereignisse beginnen, ohne den objektiven Zeitfluss zu zerstören.“

Die Zeit des Autors ändert sich je nachdem, ob er an den dargestellten Ereignissen teilnimmt oder nicht. Im ersten Fall bewegt sich die Zeit des Autors unabhängig und hat eine eigene Handlung. Im zweiten Fall ist es bewegungslos, als ob es auf einen Punkt konzentriert wäre. Der Zeitpunkt des Ereignisses und der Zeitpunkt des Autors können erheblich voneinander abweichen. Dies geschieht, wenn der Autor entweder den Erzählfluss überholt oder hinterherhinkt, d. h. folgt den Ereignissen auf den Fersen. Es kann eine erhebliche zeitliche Lücke zwischen der Zeit der Geschichte und der Zeit des Autors geben. In diesem Fall schreibt der Autor entweder aus Erinnerungen – seinen eigenen oder denen eines anderen.

Bei einem literarischen Text wird sowohl der Zeitpunkt des Schreibens als auch der Zeitpunkt der Wahrnehmung berücksichtigt. Daher ist die Zeit des Autors untrennbar mit der Zeit des Lesers verbunden. Literatur als eine Form der verbalen und figurativen Kunst setzt die Anwesenheit eines Adressaten voraus. Normalerweise ist die Lesezeit eine tatsächliche („natürliche“) Dauer. Aber manchmal kann der Leser auch direkt in das künstlerische Gefüge des Werkes eingebunden werden, indem er beispielsweise als „Gesprächspartner des Erzählers“ fungiert. IN in diesem Fall Die Zeit des Lesers wird dargestellt. „Die dargestellte Lesezeit kann lang oder kurz, konsistent oder inkonsistent, schnell oder langsam, intermittierend oder kontinuierlich sein. Meistens wird es als die Zukunft dargestellt, aber es kann Gegenwart und sogar Vergangenheit sein.“

Die Art der Aufführungszeit ist recht eigenartig. Es verschmilzt, wie Likhachev feststellt, mit der Zeit des Autors und der Zeit des Lesers. Im Wesentlichen ist es die Gegenwart, d.h. der Zeitpunkt der Aufführung eines bestimmten Werkes. Daher ist in der Literatur die grammatikalische Zeit eine der Erscheinungsformen künstlerischer Zeit. Es kann durch Tempusformen des Verbs, lexikalische Einheiten mit zeitlicher Semantik, Kasusformen mit der Bedeutung von Zeit, chronologische Markierungen, syntaktische Konstruktionen, die einen bestimmten Zeitplan erstellen (z. B. stellen Nominativsätze den Plan der Gegenwart im Präsens dar) dargestellt werden Text).

Bakhtin M.M.: „Die Zeichen der Zeit offenbaren sich im Raum, und der Raum wird durch die Zeit erfasst und gemessen.“ Der Wissenschaftler unterscheidet zwei Arten biografischer Zeit. Die erste nennt unter dem Einfluss der aristotelischen Entelechie-Lehre (von griechisch „Vollendung“, „Erfüllung“) die „charakterologische Umkehrung“, auf deren Grundlage die vollendete Charakterreife der wahre Beginn der Entwicklung ist. Bild Menschenleben wird nicht im Rahmen der analytischen Aufzählung bestimmter Merkmale und Merkmale (Tugenden und Laster) gegeben, sondern durch die Offenlegung des Charakters (Handlungen, Taten, Sprache und andere Manifestationen). Der zweite Typ ist analytisch, bei dem das gesamte biografische Material unterteilt wird in: soziales und Familienleben, Verhalten im Krieg, Einstellung gegenüber Freunden, Tugenden und Laster, Aussehen usw. Die Biographie eines Helden besteht nach diesem Schema aus Ereignissen und Begebenheiten zu unterschiedlichen Zeiten, da ein bestimmter Charakterzug oder eine Charaktereigenschaft durch die markantesten Beispiele aus dem Leben bestätigt wird, die nicht unbedingt eine chronologische Abfolge haben. Die Fragmentierung der zeitlichen biografischen Reihe schließt jedoch die Integrität des Charakters nicht aus.

MM. Bachtin identifiziert auch die volksmythologische Zeit, eine zyklische Struktur, die auf die Idee der ewigen Wiederholung zurückgeht. Die Zeit ist tief lokalisiert, völlig untrennbar „von den Zeichen der einheimischen griechischen Natur und den Zeichen der „zweiten Natur“, d. h. wird einheimische Regionen, Städte, Staaten akzeptieren.“ Die volksmythologische Zeit ist in ihren Hauptausprägungen charakteristisch für ein idyllisches Chronotop mit einem streng begrenzten und geschlossenen Raum.

Die künstlerische Zeit wird durch die Genrespezifität des Werkes, die künstlerische Methode, die Ideen des Autors sowie die literarische Bewegung oder Richtung bestimmt, in der dieses Werk entstanden ist. Daher zeichnen sich die Formen künstlerischer Zeit durch Variabilität und Vielfalt aus. „Alle Veränderungen in der künstlerischen Zeit summieren sich zu einer bestimmten allgemeinen Linie ihrer damit verbundenen Entwicklung gemeinsame Linie Entwicklung der verbalen Kunst im Allgemeinen“ Die Wahrnehmung von Zeit und Raum wird vom Menschen in gewisser Weise gerade mit Hilfe der Sprache erfasst.

Analyse von künstlerischem Raum und Zeit

Kein Kunstwerk existiert im Raum-Zeit-Vakuum. Zeit und Raum sind darin immer auf die eine oder andere Weise präsent. Es ist wichtig zu verstehen, dass künstlerische Zeit und Raum keine Abstraktionen oder gar physikalischen Kategorien sind, obwohl die moderne Physik die Frage, was Zeit und Raum sind, sehr vieldeutig beantwortet. Kunst hingegen beschäftigt sich mit einem ganz bestimmten Raum-Zeit-Koordinatensystem. G. Lessing hat als erster auf die Bedeutung von Zeit und Raum für die Kunst hingewiesen, die wir bereits im zweiten Kapitel besprochen haben, und Theoretiker der letzten zwei Jahrhunderte, insbesondere des 20. Jahrhunderts, haben bewiesen, dass künstlerische Zeit und Raum nicht nur bedeutsam sind , aber oft der bestimmende Bestandteil eines literarischen Werkes.

In der Literatur sind Zeit und Raum das Wichtigste Eigenschaften des Bildes. Unterschiedliche Bilder erfordern unterschiedliche Raum-Zeit-Koordinaten. Zum Beispiel begegnen wir in F. M. Dostojewskis Roman „Verbrechen und Sühne“. mit einem ungewöhnlich komprimierten Raum. Kleine Räume, enge Gassen. Raskolnikow lebt in einem Raum, der wie ein Sarg aussieht. Das ist natürlich kein Zufall. Der Autor interessiert sich für Menschen, die sich in einer Sackgasse ihres Lebens befinden, und das wird mit aller Kraft betont. Als Raskolnikow im Nachwort Glauben und Liebe findet, öffnet sich der Raum.

Jedes Werk der modernen Literatur hat sein eigenes Raum-Zeit-Raster, sein eigenes Koordinatensystem. Gleichzeitig gibt es einige allgemeine Muster der Entwicklung von künstlerischem Raum und Zeit. Beispielsweise erlaubte das ästhetische Bewusstsein bis zum 18. Jahrhundert keinen „Eingriff“ des Autors in die zeitliche Struktur des Werkes. Mit anderen Worten: Der Autor konnte die Geschichte nicht mit dem Tod des Helden beginnen und dann zu seiner Geburt zurückkehren. Die Zeit der Arbeit sei „wie real“ gewesen. Darüber hinaus konnte der Autor den Fluss der Geschichte über einen Helden nicht durch eine „eingefügte“ Geschichte über einen anderen stören. In der Praxis führte dies zu den für die antike Literatur charakteristischen sogenannten „chronologischen Inkompatibilitäten“. Beispielsweise endet eine Geschichte damit, dass der Held sicher zurückkehrt, während eine andere damit beginnt, dass geliebte Menschen um seine Abwesenheit trauern. Dies begegnet uns beispielsweise in Homers Odyssee. Im 18. Jahrhundert kam es zu einer Revolution, und der Autor erhielt das Recht, die Erzählung zu „modellieren“, ohne die Logik der Lebensähnlichkeit zu beachten: Es tauchten viele eingefügte Geschichten und Abschweifungen auf, und der chronologische „Realismus“ wurde gestört. Ein moderner Autor kann die Komposition eines Werkes aufbauen und die Episoden nach eigenem Ermessen mischen.

Darüber hinaus gibt es stabile, kulturell akzeptierte raumzeitliche Modelle. Der herausragende Philologe M. M. Bakhtin, der dieses Problem grundlegend entwickelt hat, nannte diese Modelle Chronotope(Chronos + Topos, Zeit und Raum). Chronotope sind zunächst mit Bedeutungen durchdrungen; jeder Künstler berücksichtigt dies bewusst oder unbewusst. Sobald wir über jemanden sagen: „Er steht an der Schwelle zu etwas ...“, verstehen wir das sofort wir reden überüber etwas Großes und Wichtiges. Aber warum genau an der Schwelle? Bachtin glaubte das Chronotop der Schwelle eines der am weitesten verbreiteten in der Kultur, und sobald wir es „einschalten“, erschließt sich seine semantische Tiefe.

Heute der Begriff Chronotop ist universell und bezeichnet einfach das bestehende Raum-Zeit-Modell. In diesem Fall beziehen sie sich in der „Etikette“ oft auf die Autorität von M. M. Bakhtin, obwohl Bakhtin selbst das Chronotop enger verstand – nämlich wie nachhaltig ein Modell, das von Arbeit zu Arbeit erscheint.

Neben Chronotopen sollten wir uns auch an die allgemeineren Modelle von Raum und Zeit erinnern, die ganzen Kulturen zugrunde liegen. Diese Modelle sind historisch, das heißt, eines ersetzt das andere, aber das Paradox der menschlichen Psyche besteht darin, dass ein „veraltetes“ Modell nirgendwo verschwindet, die Menschen weiterhin begeistert und literarische Texte hervorbringt. IN unterschiedliche Kulturen Es gibt viele Variationen solcher Modelle, aber es gibt mehrere grundlegende. Erstens ist dies ein Modell null Zeit und Raum. Man nennt es auch bewegungslos, ewig – hier gibt es viele Möglichkeiten. In diesem Modell werden Zeit und Raum bedeutungslos. Es ist immer das Gleiche und es gibt keinen Unterschied zwischen „hier“ und „dort“, also keine räumliche Ausdehnung. Historisch gesehen ist dies das archaischste Modell, aber es ist auch heute noch sehr relevant. Vorstellungen über Hölle und Himmel basieren auf diesem Modell, es wird oft „angeschaltet“, wenn ein Mensch versucht, sich eine Existenz nach dem Tod usw. vorzustellen. Aufgebaut wird auf dem berühmten Chronotop des „Goldenen Zeitalters“, das sich in allen Kulturen manifestiert dieses Model. Wenn wir uns an das Ende des Romans „Der Meister und Margarita“ erinnern, können wir dieses Modell leicht spüren. In einer solchen Welt befanden sich die Helden nach der Entscheidung von Yeshua und Woland letztendlich – in einer Welt des ewigen Guten und Friedens.

Ein anderes Modell - zyklisch(kreisförmig). Dies ist eines der leistungsstärksten Raum-Zeit-Modelle, unterstützt durch den ewigen Wechsel der natürlichen Zyklen (Sommer-Herbst-Winter-Frühling-Sommer...). Es basiert auf der Idee, dass sich alles wieder normalisiert. Raum und Zeit sind vorhanden, aber sie sind an Bedingungen geknüpft, insbesondere die Zeit, da der Held immer noch dorthin zurückkehrt, wo er ihn verlassen hat, und sich nichts ändern wird. Der einfachste Weg Veranschaulichen Sie dieses Modell mit Homers Odyssee. Odysseus war viele Jahre lang abwesend, er erlebte die unglaublichsten Abenteuer, doch als er nach Hause zurückkehrte, fand er seine Penelope immer noch genauso schön und liebevoll vor. M. M. Bakhtin nannte eine solche Zeit abenteuerlich, es existiert wie um die Helden herum, ohne etwas an ihnen oder zwischen ihnen zu verändern ihnen. Auch das zyklische Modell ist sehr archaisch, aber seine Prognosen sind darin deutlich erkennbar moderne Kultur. Sehr auffällig ist es beispielsweise im Werk von Sergei Yesenin, bei dem die Idee des Lebenszyklus, insbesondere im Erwachsenenalter, dominant wird. Sogar die bekannten Sterbezeilen „In diesem Leben ist das Sterben nicht neu, / aber das Leben ist es natürlich auch.“, nicht neuer“ beziehen sich auf alte Tradition, zum berühmten biblischen Buch Prediger, das vollständig auf einem zyklischen Modell basiert.

Die Kultur des Realismus wird hauptsächlich mit verbunden linear ein Modell, bei dem der Raum in alle Richtungen endlos offen zu sein scheint und die Zeit mit einem gerichteten Pfeil verbunden ist – von der Vergangenheit in die Zukunft. Dieses Modell dominiert im Alltagsbewusstsein moderner Mensch und ist in einer Vielzahl literarischer Texte der letzten Jahrhunderte deutlich sichtbar. Es genügt, sich zum Beispiel an die Romane von L.N. Tolstoi zu erinnern. In diesem Modell wird jedes Ereignis als einzigartig erkannt, es kann nur einmal passieren und der Mensch wird als sich ständig veränderndes Wesen verstanden. Das lineare Modell wurde geöffnet Psychologie V modernen Sinn, da der Psychologismus die Fähigkeit zur Veränderung voraussetzt, was weder im zyklischen Modell der Fall sein könnte (schließlich sollte der Held am Ende derselbe sein wie am Anfang), und erst recht nicht im Null-Zeit-Raum-Modell . Darüber hinaus mit lineares Modell verwandtes Prinzip Historismus, das heißt, der Mensch wurde als Produkt seiner Zeit verstanden. Den abstrakten „Menschen für alle Zeiten“ gibt es in diesem Modell einfach nicht.

Es ist wichtig zu verstehen, dass in den Köpfen des modernen Menschen nicht alle diese Modelle isoliert existieren, sondern dass sie interagieren und zu den bizarrsten Kombinationen führen können. Beispielsweise kann ein Mensch betont modern sein, dem linearen Modell vertrauen, die Einzigartigkeit jedes Moments des Lebens als etwas Einzigartiges akzeptieren, gleichzeitig aber gläubig sein und die Zeit- und Raumlosigkeit der Existenz nach dem Tod akzeptieren. Ebenso können sich unterschiedliche Koordinatensysteme in einem literarischen Text widerspiegeln. Experten haben beispielsweise schon lange bemerkt, dass es im Werk von Anna Achmatowa sozusagen zwei parallele Dimensionen gibt: die eine ist historisch, in der jeder Moment und jede Geste einzigartig ist, die andere ist zeitlos, in der jede Bewegung einfriert. Die „Schichtung“ dieser Schichten ist eines der Markenzeichen von Achmatowas Stil.

Schließlich beherrscht das moderne ästhetische Bewusstsein zunehmend ein weiteres Modell. Es gibt keinen klaren Namen dafür, aber es wäre nicht falsch zu sagen, dass dieses Modell die Existenz zulässt parallel Zeiten und Räume. Der Punkt ist, dass wir existieren unterschiedlich abhängig vom Koordinatensystem. Aber gleichzeitig sind diese Welten nicht völlig isoliert; sie haben Schnittpunkte. Die Literatur des 20. Jahrhunderts nutzt dieses Modell aktiv. Es genügt, an M. Bulgakovs Roman „Der Meister und Margarita“ zu erinnern. Der Meister und seine Geliebte sterben V verschiedene Orte und von Aus verschiedenen Gründen: Der Meister ist im Irrenhaus, Margarita ist nach einem Herzinfarkt zu Hause, aber gleichzeitig sie sind Sie sterben in den Armen des anderen im Schrank des Meisters an Azazellos Gift. Hier sind unterschiedliche Koordinatensysteme enthalten, die jedoch miteinander verbunden sind – schließlich ist der Tod der Helden auf jeden Fall eingetreten. Dies ist die Projektion des Modells der Parallelwelten. Wenn Sie das vorherige Kapitel sorgfältig lesen, werden Sie leicht verstehen, dass das sogenannte multivariat Die Handlung – größtenteils eine Erfindung der Literatur des 20. Jahrhunderts – ist eine direkte Folge der Etablierung dieses neuen Raum-Zeit-Gitters.

Dieser Begriff, der in Analogie zu Hamburgern und Cheeseburgern entstand, wurde von Vladimir Berezin in einem Artikel mit dem Titel „Einführung in Loveburger“ („Literaturnaya Gazeta“, 31.01.1995) in die Sprechpraxis eingeführt. Seitdem versteht man unter Loveburgern Kurzromane, die von Frauen (oder unter „weiblichen“ Pseudonymen) über Frauen und für Frauen geschrieben wurden und deren gesamter Inhalt sich auf Liebesgeschichten beschränken sollte, die in der Technik der sogenannten Formelhaftigkeit dargestellt werden schreiben und sicherlich mit einem Happy End enden. " Innerhalb von Loveburger, - sagt Olga Slavnikova, - Es gibt zwei Haupttypen von Konflikten. Erstens: Das Gefühl beruht nicht auf Gegenseitigkeit. Zweitens: Das Gefühl beruht auf Gegenseitigkeit, aber bestimmte Umstände hindern ihn und sie daran, sich zu vereinen.“ dabei „Laut Vertrag hat der Autor das Recht, die Charaktere leiden zu lassen, aber am Ende ist er verpflichtet, ihnen Glück zu bereiten und dem Leser ein besonderes Vergnügen zu bereiten, das mit der Wirkung einer schwachen Droge verglichen werden kann.“».

Dieses Subgenre, das vollständig zum Bereich der Massenkultur gehört und eine der Spielarten der Frauenprosa darstellt, erschien in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts (siehe zum Beispiel die Romane von A. Verbitskaya), aber im Laufe der Jahre Sowjetmacht Die Tradition wurde gewaltsam unterdrückt, und was heute in Bücherregalen und Ruinen voll ist, kam direkt aus dem Westen zu uns. Deshalb lesen sie entweder übersetzte oder russische Romane, die jedoch in der gleichen Handlung und im gleichen Stil wie die übersetzten Romane aufgebaut sind. Die Importsubstitutionsstrategie, die Verlage in diesen Fällen verfolgen, führt manchmal zu lustigen Kuriositäten. Während also Anfang der 1990er Jahre russische Autoren (beiderlei Geschlechts) häufig unter „ausländischen“ Pseudonymen auftraten und die Abenteuer ausländischer Heldinnen in einem fremden Umfeld schilderten, werden heute übersetzte Romane zunehmend im russischen Stil neu verfilmt, „Maria“ wird durch ersetzt Mashami und Philadelphia bei Krasnodar.

Derartige Umkodierungen bleiben jedoch in der Regel unbemerkt von den Lesern, da Loveburger wohl als das normativste aller derzeit existierenden Genreformate bezeichnet werden kann. Anspruchsvoll psychologische Analyse und über die Grenzen einer Liebesgeschichte hinauszugehen ist hier inakzeptabel, stilistische Freiheiten werden nicht gefördert, und formelhaftes Schreiben, das nicht auf Neuheit, sondern im Gegenteil auf Vertrautheit, auf den Effekt des Erkennens des bereits Vertrauten ausgelegt ist, zähmt die Fantasie, Es erfordert nicht so sehr das Verfassen, sondern das Kombinieren von Texten aus vorgefertigten semantischen und Ereignisblöcken, emotionalen Klischees und Sprachklischees. Deshalb gibt es in der Loveburger-Zone keine Autoren mit einer erkennbar hellen künstlerischen Individualität, und es sind nicht ihre Namen, die zu Marken werden, sondern Verlagsreihen (wie „Charm“, „Russian Romance“, „Melodrama“, „Liebesroman“, „Romane über die Liebe“, „So unterschiedliche Lieben“ usw.), selbst für ungeübte Leser leicht an den üblichen einprägsamen Umschlägen und an den Titeln der Bücher zu erkennen, aus denen diese Reihen bestehen (z. B. „Happiness Found“) “, „Das Gift der Lust“, „ Geheime Hochzeit„von Elena Arsenyeva und „Kiss of Heaven“, „Seven Flowers of Passion“, „Faces of Love“, „Lessons of Love“ von Olga Arsenyeva).

All dies macht die Produktion von Loveburgern zu einer Art Zweig der Literaturindustrie, in dem Hunderte von Autoren tätig sind, die je nach Verlagsaufgabe problemlos Namen und Masken ändern und sich oft auch zu sogenannten Inter-Autoren-Serien im Team zusammenschließen Vertragsmethode. Die unter Berücksichtigung der natürlichen Geschmacksunterschiede der Leser in „moderne“ und „Kostüme“ (d. h. auf historischen Themen basierende), keusche und erotische, abenteuerliche und naive Geschichten unterteilt werden, die vom Leben von Personen der High Society oder anderen erzählen Schicksal der gewöhnlichsten Heldinnen. Auf jeden Fall bleiben Assoziationen mit Fast Food bestehen, was Literaturkritiker entmutigt und Literatursoziologen dazu veranlasst, über die „pädagogische“ Bildungsfunktion von Liebesburgern nachzudenken, weil sie laut Literatursoziologen aufgrund ihrer Wiederholung und leichten Verdaulichkeit Tragen Sie zur Entwicklung von Stereotypen im zivilisierten Verhalten der Leser bei und erinnern Sie sich beispielsweise daran, dass, wie V. Berezin feststellte: „ Auch in Momenten der Leidenschaft darf man Kondome nicht vergessen».

Siehe GENDER-ANSATZ IN DER LITERATUR; DAMENPROSA; Massenliteratur; FÖRMLICHER BRIEF

Liberaler Terror- jener Phänomene, die je nach Standpunkt der Person, die über sie spricht, existieren (oder nicht existieren).

Für einen konsequenten Liberalen erscheint die bloße Vorstellung, dass er (und/oder seine Gleichgesinnten) sowohl als Terroristen als auch als Gendarmen eingestuft werden könnten, natürlich absurd. " Ja, es gab keine liberale Gendarmerie, das ist alles Unsinn. Nun, was für einen Terror kann es von den Liberalen, von der Zeitschrift „Znamya“ geben? Negative Bewertung?„- Natalya Ivanova protestiert temperamentvoll gegen die bloße Möglichkeit einer solchen Annahme. Und ihre Gegner aus dem illiberalen – und in ihrer Zusammensetzung sehr vielfältigen – Lager beschweren sich im Gegenteil entweder einhellig über „ liberaler Terror„(Nikita Michalkow),“ Liberaler Bolschewismus„(Wladimir Bondarenko),“ liberale Einschüchterung„(Maxim Sokolov), oder sie behaupten sogar, wie Lyudmila Saraskina, dass“ Wir leben in einem Land, in dem der liberale Terror triumphiert.“, und ergänzte das Gesagte: „ Der liberale Terror hat zerstört Russland XIX Jahrhundert. Dies führte zum Zusammenbruch des Staates und zur Revolution von 1917" Wir sind der gleichen Meinung, dass Konservative, die große Umwälzungen fürchten, paradoxerweise diejenigen festhalten, die genau diese Umwälzungen jagen – von Fans von Stalin und Osama bin Laden bis zu denen, die durch liberalen Terror daran gehindert werden, Drogen und Kinderprostitution zu legalisieren, sowie vom Aufhängen von Juden (und/oder „Personen kaukasischer Nationalität“) an allen vorhandenen Laternenpfählen.

Das erscheint seltsam – aber nur auf den ersten Blick. Bis wir uns einerseits an Voltaire erinnern, der die klassische Formel des Liberalismus formulierte: „ Ich teile Ihre Überzeugungen nicht, aber ich bin bereit, mein Leben zu geben, damit Sie sie frei zum Ausdruck bringen können", - und auf der anderen Seite, die forderte: " Zerstöre das Reptil!" - Ich meine katholische Kirche. Und bis wir verstehen, dass die widersprüchliche Koexistenz dieser sich scheinbar gegenseitig ausschließenden Impulse das eigentliche Wesen, die innerste Natur der öffentlichen Meinung ausmacht. Jeder, und nicht nur der Liberale, dem nur deshalb ein eigenes Label verliehen wurde, weil er, im Gegensatz beispielsweise zur totalitären Meinung,, wie Maxim Sokolov richtig bemerkte, wirklich „ beruht auf einer Verzichtserklärung auf jede Art von Unterdrückung und auf Zusicherungen der Hingabe an grenzenlose Freiheit„Und wiederum, im Gegensatz zum totalitären, kann es nur durch einen Blick auf die eigenen Erklärungen gemildert (oder vielleicht natürlich auch nicht gemildert) werden.

So kam es, dass in Russland mit seiner Erfahrung und den jahrhundertealten Normen des Staatstotalitarismus die öffentliche Meinung immer – vielleicht als eine Form des sozialen Ausgleichs – als liberal positioniert wurde. Deshalb " verleumderischer Terror im liberalen Geschmack„(so sah dieser Begriff unter der Feder seines Erfinders Nikolai Leskov aus), oder mit anderen Worten, überwiegend „Nowhere“ und „On Knives“ von Leskov selbst, „The Troubled Sea“ von Alexander Pisemsky wurden jedoch massiv kritisiert , natürlich, unkoordinierte Verurteilung , „Dämonen“ von Fjodor Dostojewski, also genau jene Bücher, in denen die Verteidigung traditioneller Werte von der öffentlichen Meinung (nicht immer zu Recht) als böswilliger Angriff auf seine Freiheit und als „Eintreten“ interpretiert wurde ” zugunsten der Autokratie. Daher können in unserer Zeit alle Werke und literarischen Äußerungen, die als großmachtmäßig, ausländerfeindlich, chauvinistisch oder „rotbraun“ interpretiert werden, mit einem Reputationsrisiko verbunden sein.

Natürlich ist die Reaktion der öffentlichen Meinung nicht nur dem Anlass, sondern auch der Situation angemessen, weshalb Äußerungen etwa gleicher antiliberaler Natur einen Mechanismus öffentlicher Ächtung auslösen können (wie es z. B. der Fall war). während der bewaffneten Konfrontation zwischen der Präsidialregierung und der Opposition im Herbst 1993), oder sie können – unter friedlicheren Bedingungen – nur als intellektuelle Provokation angesehen werden, die schwer zu billigen ist, in der man aber nichts sehen darf mehr als eine Manifestation des ideologischen Pluralismus. Und natürlich bleiben Menschen Menschen. Weder Dummheit, noch Eigennutz, noch der Hang zur Mythenbildung können ihnen genommen werden. Daher ist die Zahl derer, die aufgrund jeder Kleinigkeit in der Lage sind, den Illusionen des Barrikadendenkens zu erliegen (Anatoly Rybakov nannte sie „ Flughafen-Idioten„gemeint sind die Bewohner der Schriftstellergenossenschaften in der Nähe der U-Bahn-Station Flughafen“), deckt sich durchaus mit der Zahl der Schriftsteller, die in allem entschieden Verschwörungstheorien sehen und jede noch so sanfte Kritik als solche wahrnehmen Entfesselung liberalen Terrors. Und dann hört man sogar von Jewgeni Jewtuschenko: „ Der liberale Terror ist nicht besser als die mittelalterliche Inquisition", und von Andrei Bitov lautete: „ Nur ein echter russischer Schriftsteller weiß, wie es ist, in zwei erodierenden Strömungen zu stehen: liberalem Terror und Patriotismus und man selbst zu bleiben».

« Jedoch„“, stellt Roman Arbitman jedoch fest, „ Einige meiner unglücklichen Kollegen haben so viel Angst davor, als „liberale Gendarmen“ betrachtet zu werden, dass sie in das entgegengesetzte Extrem verfallen. Sie glauben, dass es besser ist, in den Texten eines schäbigen sowjetischen Graphomanen und pathologischen Antisemiten eine Art nicht vorhandene „Energie“ zu finden, als der demokratischen Voreingenommenheit verdächtigt zu werden. Diejenigen von ihnen, die etwas schlauer sind, sind gemein. Wer dümmer ist, hypnotisiert sich».

Siehe Apartheid in der Literatur; Barrikadendenken in der Literatur; Literarische Kriege; BÜRGERKRIEG IN DER LITERATUR; Politische Korrektheit in der Literatur; LITERARISCHE PARTEI

Liberpunk, dessen Geburt im März 2005 angekündigt wurde, kann auf zwei Arten betrachtet werden.

Einerseits ist es leicht, ihn abzulehnen – eine weitere, angeblich hinterlistige Idee von Eduard Gevorkyan, Dmitry Volodikhin und einigen anderen Science-Fiction-Autoren, die, nachdem sie zu lange in ihrem „Genre-Ghetto“ gesessen haben, Einheiten produzieren, die über das Notwendige hinausgehen, Aufgrund dessen wird der Turborealismus, der von der künstlerischen Praxis kaum unterstützt wird, durch ins Land importierten Cyberpunk ersetzt, um der ebenso dünnen sakralen Fiktion und dann dem Liberpunk Platz zu machen.

Andererseits lässt sich im Liberpunk etwas Bedeutendes erkennen, nämlich eine Manifestation jener antiamerikanischen, antiglobalistischen und antiliberalen Gefühle, die nicht nur in der Science-Fiction wachsen, sondern sich dort besonders deutlich manifestieren.

Liberpunk wird somit zur neuesten Variante der Dystopie, denn die Autoren, die der neue Begriff eint, ist, wenn überhaupt, ein einziger Versuch, sich vorzustellen, was passieren wird, wenn liberale und globalistische Tendenzen überall und – genau wie Wladimir Majakowski – in der Welt siegen wird wirklich werden“ ohne Russland, ohne Lettland, um als eine menschliche Gemeinschaft zu leben„- unter der wachsamen Aufsicht entweder der Vereinigten Staaten, der Vereinten Nationen oder einer anderen mächtigen Kraft.“ Russland verschwindet unter Liberpunk-Szenarien entweder mit geografische Karte oder einer Beschäftigung unterworfen ist. Und gerade das Gefühl der nationalen Demütigung wird den Lesern von Werken mit Liberpunk-Bezug wie „On.“ am deutlichsten vermittelt nächstes Jahr in Moskau“ von Wjatscheslaw Rybakow, „Krieg um „Asgard““ von Kirill Benediktow, „Töte den Friedensstifter“ von Dmitri Wolodichin, „Moskauer Labyrinth“ von Oleg Kulagin und in den Romanen und Erzählungen von Michail Kharitonow wird es sogar durch Fremdenfeindlichkeit verkompliziert und ruft zur historischen Rache auf.

« In den Tiefen der Metropole“, argumentiert D. Volodikhin, „ Von Zeit zu Zeit weht ein unartikulierter rebellischer Geist und bringt Geschichten über eine „Schwankung im Weltinformationsfeld“ hervor, die uns helfen wird, oder über ein „großes unterirdisches Biest“, das sich eines Tages aus seinen Fesseln erheben und die gesamte Strömung zerschlagen wird in Stücke ordnen. Der Kern der Sache ist, dass jede Flucht zum Scheitern verurteilt ist, jeder Widerstand zum Scheitern verurteilt ist und jeder edle Impuls sofort kastriert wird. In der Welt des Liberpunk gibt es grundsätzlich keine Wahl. Wenn Sie es anders wollen, werden Sie nicht lange durchhalten».

Siehe ANTI-AMERIKANISMUS, ANTI-GLOBALISMUS UND ANTI-LIBERALISMUS; CYBERPUNK; FANTASTISCH

Dieses Konzept geht auf den traditionellen russischen Gegensatz der Literatur zurück, die Literatur als eine Art Spiel, Unterhaltung, Kunst um der Kunst willen zu dienen. Und der Begriff selbst tauchte höchstwahrscheinlich erstmals bei Jewgeni Samjatin auf, der in einem Brief an Josef Stalin um Erlaubnis zur Auswanderung bat und dennoch auf seine Rückkehr hoffte – „ sobald es uns möglich wird, große Ideen in der Literatur zu bedienen, ohne kleinen Menschen zu dienen, sobald sich unser Blick auf die Rolle des Wortkünstlers zumindest teilweise ändert».

Für E. Zamyatin kam eine solche Zeit nie. Für Wladimir Nabokow war es auch nicht so, der im Vorwort zur amerikanischen Ausgabe des Romans „Lolita“ (1958) temperamentvoll erklärte: „ Für mich existiert eine Geschichte oder ein Roman nur, weil sie mir das geben, was ich einfach ästhetisches Vergnügen nennen würde‹…› Alles andere ist entweder journalistischer Unsinn oder sozusagen die Literatur der großen Ideen, die sich jedoch oft nicht von gewöhnlichem Unsinn unterscheidet, sondern in Form riesiger Gipswürfel präsentiert wird, die mit allen Vorsichtsmaßnahmen aus dem Jahrhundert getragen werden Jahrhundert, bis ein Draufgänger mit einem Hammer auftaucht und Balzac, Gorki, Thomas Mann einen verdammt guten Schlag versetzt».

Diese Passage von V. Nabokov wurde im letzten halben Jahrhundert auf jede erdenkliche Weise neu interpretiert. Einschließlich des Schutzes des Schriftstellers vor sich selbst, denn laut Lyudmila Saraskina „ Tatsächlich hatte Nabokov große Ideen. „Die Verteidigung Luschins“, „Verzweiflung“, „Einladung zur Hinrichtung“ und andere – das ist Literatur auf höchstem Niveau, das ist Literatur großer Ideen" Dennoch ist es nicht möglich und wird auch kaum gelingen, das Gespräch von einem direkten Zusammenstoß zweier Arten von Kreativität, zweier Herangehensweisen an die Literatur wegzulenken. Denn es scheint in der Natur selbst enthalten zu sein ästhetische Haltung zur Realität, die es dem Künstler ermöglicht, (intuitiv oder bewusst) eine Wahl zwischen dem Wunsch zu treffen, die unvollkommene Realität zu beeinflussen (Völker hüten, die Herzen der Menschen mit einem Verb verbrennen, den Königen mit einem Lächeln die Wahrheit sagen...) und dem Wunsch, die Unvollkommenheit der Realität durch die Perfektion, Harmonie und Schönheit seiner eigenen Schöpfungen auszugleichen.

Die Literatur der großen Ideen wird üblicherweise mit dem Kulturmodell der Aufklärung in Verbindung gebracht, als es eine (aus heutiger Sicht) deutlich überhöhte Vorstellung von den sozialen und pädagogischen Möglichkeiten der Kunst gab. Und das ist gerechtfertigt, wenn wir natürlich nicht aus den Augen verlieren, dass die Neigung zu Didaktik, Anmaßung und Tendenz, die unweigerlich mit der Entstehung und Propaganda großer Ideen einhergeht, in der Literatur seit der Antike nachzuverfolgen ist und sich durchsetzt spürbar in „Die Geschichte von Igors Feldzug“ und in der Korrespondenz von Iwan dem Schrecklichen mit Prinz Kurbsky und im „Leben“ von Erzpriester Avvakum. Und wenn wir uns natürlich daran erinnern, dass dieser Gegensatz, der für die Charakterisierung von Schriftstellern der zweiten und dritten Reihe von entscheidender Bedeutung ist, in den Werken großer Schriftsteller in der Regel „aufgehoben“ wird, was uns „Eugen Onegin“ ermöglicht, „ Mtsyri“ oder „Anna Karenina“ mit gleichem Grund, es sowohl als Literatur großer Ideen als auch als Kunst um der Kunst willen einzustufen.

Die Frage ist also eher eine Frage der Betonung dessen, was für den Künstler (und sein von Generation zu Generation wechselndes Publikum) in den Vordergrund tritt: die tatsächliche künstlerische Qualität des Textes oder das Aufklärerische (pädagogische, mobilisierende, andere). ) Funktionen dieses Textes. Hier hängt vieles sowohl von der spezifischen sozialen und literarischen Situation als auch von der persönlichen kreativen Strategie des Schriftstellers ab, der es anstrebt (oder nicht anstrebt), es zu werden Herrscher der Gedanken ihrer Zeitgenossen. Somit ist klar, dass die zentralen Werke von Viktor Astafjew, Alexander Solschenizyn, Walentin Rasputin, Oleg Pawlow, Eduard Limonow, Dmitri Galkowski, Alexander Melikhov vollständig zur Literatur der großen Ideen gehören und die Bücher von Sasha Sokolov, Asar Eppel und Wladimir Sorokin und Dmitry Bakin werden eher als Alternative zu dieser Tradition interpretiert. " Literatur des autarken Ästhetizismus“, wie Sergei Kuznetsov es nannte, greift ständig (und nicht erfolglos) die Literatur großer Ideen an, und dieser ewige Schah bestimmt im übertragenen Sinne genau die Dynamik der Entwicklung der verbalen Kunst.

Siehe LORD OF MINDS; Idealismus und Voreingenommenheit in der Literatur; PATHOS, PATHOSITÄT IN DER LITERATUR

Ein Begriff, den Alexander Goldstein in seinem gleichnamigen Manifestartikel (israelische Zeitschrift „Zerkalo“, 1996, Nr. 1–2) vorschlägt, in dem es heißt: „ Die russische Literatur ist erneut in das tiefe Loch der Kluft gefallen, nur ihr Charakter ist jetzt vollständig„Und was für ein Ort“ Belletristik„, das seine Vitalität und Kreativität verloren hat, wenn es nicht bereits in den 1990er Jahren übernommen hat, dann ist es zur Übernahme verpflichtet“ Literatur der Authentizität oder Existenz, hinter der ein Mensch mit seiner ganz persönlichen Geschichte steht" Ich stütze mich theoretisch ausschließlich auf die Aussagen von Lydia Ginzburg, obwohl es wahrscheinlich angebracht wäre, sowohl an die Theorie des „menschlichen Dokuments“ der Goncourt-Brüder als auch an das Konzept der „Superliteratur“ zu erinnern, das von Ales Adamovich in einem frühen Stadium entwickelt wurde Perestroika betont A. Goldstein: „ Die Zeit der allgemeinen Inflation erfordert Direktheit in Wort und Geste, die Fähigkeit, alles zu Ende zu bringen, ohne auf die schützenden Hüllen der abgelaufenen Fiktion zurückzugreifen." Der Kritiker nannte „ mystisch-spirituell„Bücher von K. Castaneda, „Naked Lunch“ von W. Burroughs, Prosa von V. Shalamov, E. Kharitonov, E. Limonov („ Wir sprechen über den ehemaligen Edward und nicht über den aktuellen schäbigen, glänzenden Reptilien-Partemissär"), zeichnet sich durch erhöhte Ausdruckskraft und Furchtlosigkeit beim Ausdruck der unangenehmsten Wahrheiten über die Realität und über den Autor selbst aus. Später fügte A. Goldstein der Liste der Bezugspunkte die homoerotische Prosa von A. Ilyanen und das journalistische Buch „Pine and Olive“ von I. Shamir hinzu.

Der Begriff hat sich jedoch nicht durchgesetzt, obwohl Natalya Ivanova es für möglich hielt, die Prosa von S. Dovlatov, E. Rein, A. Naiman, A. Varlamov, P. Basinsky, V. Otroshenko und anderen aus diesem Blickwinkel zu analysieren moderne Autoren, die auf der Grundlage der Technik des klassischen „Romans ohne Lügen“ versuchen, „ Private Mythen„Entweder über Ihre Generation oder über die Zeit – und Ihre Rolle darin.“

Es ist möglich, dass der Erfolg solcher nicht-fiktionalen, hyperemotionalen Testimonial-Bücher wie „White on Black“ von Ruben David Gonzalez Gallego die Aufmerksamkeit, wenn nicht auf diesen Begriff, so doch auf jeden Fall auf das Konzept, das er ist, erneut steigern wird bezeichnet.

Siehe Sachliteratur; VERÖFFENTLICHUNG, VERÖFFENTLICHUNG; KÜNSTLERISCHER RADIKALISMUS

Ausdruck " Literarischer Prozess" - einer von denen, von denen die Leute normalerweise denken, dass sie schon immer existiert haben. Und das vergebens, denn die Klassiker der Literatur des 18.–19. Jahrhunderts kannten ein solches Konzept nicht nur nicht, sondern brauchten es im Allgemeinen auch nicht. Aus dem einfachsten Grund: Sie sahen in der Literatur ein einheitliches und mit all ihrer inneren Vielfalt strukturell ungeteiltes Ganzes, in dem alle Schriftsteller vor den gleichen Aufgaben stehen, universelle Gesetze und Kriterien gelten und es natürlich auch eine eigene Abstufung gibt. aber fast ausschließlich quantitativ – auf der Skala der schriftstellerischen Begabung (Genie, Talent, Mittelmäßigkeit, Mittelmäßigkeit) und auf der Skala der künstlerischen Realisierbarkeit (Meisterwerke, herausragende, mittelmäßige oder unbedeutende Werke). Wladimir Benediktow und Nestor Kukolnik galten in den Augen ihrer Zeitgenossen als direkte Rivalen Alexander Puschkins, während Bücher, etwa von populären Druckautoren oder Schöpfern der russischen Priapäen, als außerhalb des literarischen Bereichs liegend wahrgenommen wurden.

Die Situation begann sich in der Ära der ersten russischen Moderne zu ändern, als deutlich wurde, dass sich beispielsweise Andrei Bely und Ivan Bunin in ihrer kreativen Tätigkeit mit unterschiedlichen Dingen beschäftigen, sich unterschiedliche Gesetze auferlegen und nur beurteilt werden können nach unterschiedlichen Kriterien. Und der Begriff selbst entstand noch später, an der Wende der 1920er- und 1930er-Jahre, um erst in den 1960er-Jahren wirklich Fuß zu fassen und in den Alltagsgebrauch einzudringen. Und damit fügen wir hinzu, dass es seit den 1990er Jahren allmählich in den Schatten, in das passive Vokabular der heutigen Kritiker gerät, immer weniger verwendet wird und immer weniger heuristische Bedeutung hat.

Es ist ganz klar, dass das vorgeschlagene System viele wichtige Nuancen und Ausnahmen nicht berücksichtigt allgemeine Regel. Aber ich denke, dass es dennoch das Wesentliche vermittelt: Der literarische Prozess ist ein konkreter historischer Begriff, der mehrere Jahrzehnte der vorwiegend sowjetischen Ära umfasst und dazu verwendet wird (bewusst oder aus Gewohnheit), ein Gefühl der Einheit (oder des Scheins) hervorzurufen der Einheit) der Literatur, die tatsächlich bereits in Ströme geschichtet ist, die nicht miteinander kommunizieren. Darüber hinaus war die Magie der Einheit, einschließlich der Einheit der Kriterien, gleichermaßen wichtig für ideologische Aufseher und für Schriftsteller (wie auch Leser), die sich auf den klassischen Kanon konzentrierten und daher versuchten, Zusammenhänge und Interaktionen, kreativen „Dialog“ zu erkennen, selbst wenn es solche gab keine Es war einfach nicht so, aber es konnte nicht mehr sein. Der einzige Unterschied besteht darin, dass die Regierung und ihre literarischen Agenten, die zu Ordnung und Unterordnung neigten, sich auf die Metapher der „Autobahn“ und die damit verbundenen „Seitwärts-“ oder „Nebenwege“ verließen, während die Experten, die selbst so zu sein schienen, sich auf die Metapher der „Autobahn“ verließen intellektuell unabhängig, interpretierte bevorzugt die dialektische „Einheit in der Vielfalt“, die angeblich durch den widersprüchlichen Appell unterschiedlichster (und vor allem stilistischer) Strömungen sichergestellt wurde. Aber auch hier ging man davon aus, dass die Ziele von Autoren (Literatur), die sich in keiner Weise ähneln, die gleichen sind und dass auch der Weg, den es zu gehen gilt, für alle derselbe ist.

Was die Kritik angeht, ohne die der literarische Prozess bekanntlich nicht leben kann, so wurde sie als so etwas wie die heutige Verkehrspolizei wahrgenommen, die durch die Wegmarkierung den Erfolg fruchtbarer, vielversprechender Trends fördern und im Gegenteil die Entwicklung unfruchtbarer, fehlerhafter, in Sackgassen verlaufender oder einfach nur schädlicher Trends auf jede erdenkliche Weise zu verhindern. Natürlich hatten die Kritiker der „Neuen Welt“ aus der Zeit Alexander Tvardovskys, des „Oktobers“ aus der Zeit Wsewolod Kochetows und der „Jungen Garde“ aus der Zeit Anatoli Nikonows deutlich unterschiedliche Vorstellungen darüber, welche Kunstrichtungen fruchtbar waren und die fehlerhaft oder gefährlich waren. Was reizte uns an der Polemik, an literarischen Kriegen als der „fortgeschrittensten“ Form der Selbstorganisation des literarischen Prozesses, und was ließ uns fast zwangsläufig außerhalb seines Rahmens bleiben? andere Literatur, Bücher, die in keiner Weise mit der allgemeinen Route zu tun hatten und die unmöglich als Argumente in diesen literarischen Kriegen verwendet werden konnten. Darüber hinaus können als Beispiel für solche Bücher nicht nur diejenigen dienen, die auf dem Tisch geschrieben wurden und nur einem engen Kreis von Eingeweihten bekannt waren (z. B. die Prosa von Sigismund Krzhizhanovsky und Pavel Ulitin, Gedichte von Dichtern der philologischen oder Lianozov-Schule). , aber auch solche, die in Umlauf kamen, aber in der Hitze des Gefechts unbemerkt blieben und daher praktisch nicht in den literarischen Prozess einbezogen wurden (wie beispielsweise die Spätprosa von Mikhail Prishvin). Und berücksichtigen wir diesen wichtigen Zusatz, denn jede Art sowjetischer Massenkultur, die nicht in das Feld eines einzelnen literarischen Prozesses passte, passte ebenso wenig in das Feld eines einzelnen literarischen Prozesses wie im 18.–19. Jahrhundert Priapea und populäre gedruckte Erzählungen .

Im Laufe der Zeit, also auf dem Weg von den 1960er- bis in die 1980er-Jahre, nahm die Lautstärke zu ein anderer- in Bezug auf den literarischen Prozess - Poesie und Prosa wurden immer zahlreicher, die Idee der grundsätzlichen Gleichheit unterschiedlich ausgerichteter kreativer Strategien eroberte die Köpfe, und es ist nicht verwunderlich, dass sie historisch durchgegangen ist kurze Zeit Im wechselseitig zerstörerischen Bürgerkrieg schien sich der literarische Prozess bereits in den 1990er Jahren im grenzenlosen literarischen Raum aufzulösen. Dialog und im weiteren Sinne der Kontakt, die den literarischen Prozess zu einem Ganzen verbanden, wurden durch das kontaktlose Zusammenleben verschiedener Schriftsteller und verschiedener Arten von Literatur ersetzt, wenn liberale Schriftsteller patriotische Schriftsteller nicht direkt sehen und was in Massen geschieht oder Zeitgenössische Literatur hat damit fast nichts zu tun, was den Autoren hochwertiger, magazinstarker Prosa am Herzen liegt. Kritiker haben sich, vielleicht unbemerkt von ihnen selbst, spezialisiert und sind von Regulatoren der literarischen Bewegung zu Experten geworden, die sich jeweils nur mit einem oder bestenfalls mit mehreren Segmenten des literarischen Raums befassen. Was die Gesellschaft betrifft („ Die Hauptperson des literarischen Prozesses“, bemerkte Vladimir Novikov zu Recht, „ Es ist ein Leser, kein Schriftsteller"), dann gibt es in der heutigen Gesellschaft nicht einmal die Spur einer herkömmlichen einheitlichen Meinung über die Frage, was Literatur ist und was nicht.

Nichts verbindet Leser oder Autoren mehr miteinander, außer vielleicht die Sprache, und das erlaubt uns meiner Meinung nach, das Konzept des „literarischen Prozesses“ für immer (oder für eine lange Zeit) in die Archive zu schicken und es durch das Konzept „ literarischer Raum.“ Oder, wenn Sie es vorziehen, „Multiliteratur“.

Siehe AKTUELLE LITERATUR; Apartheid in der Literatur; Literarische Kriege; ANDERE LITERATUR; QUALITÄTSLITERATUR; KONVEKTIONALITÄT IN DER LITERATUR; Konservatismus in der Literatur; Massenliteratur; MULTILITERATUR

Erstens ein Axiom: Bis vor Kurzem waren die russische Kultur und das Russische bekannt öffentliches Bewusstsein waren literarisch ausgerichtet, das heißt, wir hatten wirklich das Wort in unserem Kern, und Literatur wurde wirklich als die „Königin“ aller Künste und vielleicht die höchste Manifestation nationaler Genialität wahrgenommen.

Dann der Widerspruch: Die russische Kultur verliert (oder hat bereits verloren) ihre literarische Zentralität.

Und zum Schluss noch die Frage: Warum ist das passiert oder, wenn man sehr russisch spricht, wer ist schuld?

Diese Frage wird auf unterschiedliche Weise beantwortet. Einige glauben, dass der literarische Zentrismus ein historisch spezifisches Phänomen und daher vorübergehend ist. " In Europa, - reflektiert Mikhail Berg, - Literatur als „Wert höchsten Ranges“‹…› etablierte sich Mitte des 19. Jahrhunderts, und das Verschwinden literaturzentrierter Tendenzen in der europäischen und amerikanischen Kultur geht auf die 1950er und 1960er Jahre zurück. In Russland erwiesen sich die Tendenzen des literarischen Zentrismus, auch aufgrund seiner erzwungenen Existenz außerhalb des globalen Kontexts, für mehrere Jahrzehnte als stillgelegt" Daher ist der Verlust der literarischen Zentralität, wenn nicht ein Vorteil für eine Kultur, deren Entwicklung verzögert wurde, so doch ein absolut logisches und natürliches Ereignis. Und außerdem: „An der Jahrtausendwende“, bemerkt Yuri Borev, „ die Konstruktion ästhetischer Konzepte ausschließlich auf der Grundlage literarischer Erfahrungen, ohne ernsthafte Berücksichtigung der Erfahrungen anderer Künste„hemmt daher die Weiterentwicklung der Kultur“ Es ist notwendig, den literarischen Zentrismus zu überwinden und gleichzeitig den Vorrang der verbalen Kunst zu wahren».

Andere glauben, dass das Pendel der Geschichte immer noch in Richtung Literatur schwingen wird, und wie Olga Slavnikova schreibt: „ Debatten über das Ende der Literatur werden wahrscheinlich das gleiche Schicksal erleiden wie Debatten zwischen Physikern und Lyrikern: Sie werden zu einem niedlichen historischen Kuriosum" Darüber hinaus, so Dmitry Bavilsky, „ Der literarische Fokus ist nicht tot, er lag nur für eine Weile still. Genauer gesagt, sie formierte sich neu. Sie bahnte sich ihren Weg durch den mittleren Asphalt, wo sie nicht erwartet wurde. Zum Beispiel in Fernsehserien. Tatsächlich ist der aktuelle Serienboom im russischen Fernsehen eine Fortsetzung des Interesses an russischer Literatur, wenn auch in einer etwas anderen, ungewöhnlichen Form».

Aber die meisten Autoren und qualifizierten Leser sind ernsthaft begeistert. " Literatur als Mythos, als Möglichkeit, die Welt zu verstehen und zu meistern, ist verfallen und verschwindet. Seine letzten Überreste verschwinden vor unseren Augen.", sagt Dmitri Galkowski. Der Zusammenbruch des literaturzentrierten Kulturmodells wird entweder als nationale Katastrophe oder als Beweis für die Verdunkelung des Geistes, gefangen durch die Versuchung des Marktes, oder als Ergebnis eines Bürgerkriegs in der Literatur gewertet. " Liberaldemokratische Intelligenz, die die Demokratie in Russland unterstützt, - erinnert Natalya Ivanova, - In diesem Kampf erwies sie sich als Siegerin, aber der Preis dieses Sieges war paradoxerweise der Verlust der führenden Stellung der Literatur in der Gesellschaft. Es hat einen Paradigmenwechsel stattgefunden».

Und hier ist die klassische Frage: „Wer ist schuld?“ verwandelt sich in eine ebenso sakramentale Frage: „Was tun?“ Darauf hat, wie wir zugeben, noch niemand eine adäquate Antwort gegeben. Ebenso wenig fordern sie die Rückkehr literarischer Programme ins Fernsehen, eine Erhöhung der Zahl der Literaturstunden an weiterführenden und höheren Schulen, die Gründung einer landesweiten Lesegesellschaft oder die Übernahme einheimischer Literatur unter staatliche Schirmherrschaft. Auch nicht diejenigen, die hoffen, dass das künstlerische Wort, nachdem es durch die Maserung gegangen ist, verwandelt aus Werbung, Showbusiness, Fernsehen, Internet und Wirtschaftsliteratur wieder zu uns zurückkehrt. Und schließlich auch nicht diejenigen, die wie Boris Dubin melancholisch sagen: „ Literatur ist eine große Institution, die ihre eigene historische Zeit hat. Ich gebe die Vorstellung zu, dass es in der Form, in der es in der Mitte und bis zum Ende des 19. Jahrhunderts entstanden ist, durchaus sein kann, dass es nicht so ist, dass das Ende gekommen ist, der schöpferische Geist ist davon abgeflogen, es ist keine Innovation mehr, kein kreatives Problem mehr».

Was zu tun ist? Gläubige sollten beten, Atheisten sollten ausharren und sich mit der Tatsache trösten, dass es nichts Neues unter der Sonne gibt. Achten Sie schließlich darauf, wie modern die Worte von Juri Tynjanow klingen, die er Anfang der 1920er Jahre sprach: „ Schriftsteller schreiben traurig, als würden sie Felsbrocken bewegen. Noch trauriger rollt der Verleger diese Blöcke in die Druckerei, und der Leser betrachtet sie völlig gleichgültig.‹…› Der Leser unterscheidet sich nun gerade dadurch, dass er nicht liest. Er geht freudig auf jedes neue Buch zu und fragt: Wie geht es weiter? Und als sie ihm dieses „weitere“ geben, behauptet er, dass es bereits geschehen sei. Aufgrund dieses Lesersprungs stieg der Verlag aus dem Spiel aus. Er veröffentlicht Tarzan, Tarzans Sohn, Tarzans Frau, seinen Ochsen und seinen Esel – und mit der Hilfe von Ehrenburg hat er dem Leser bereits halbwegs versichert, dass es sich bei Tarzan tatsächlich um russische Literatur handelt».

Siehe MULTILITERATUR; DÄMMERUNG DER LITERATUR

KÜNSTLERISCHER RAUM

KÜNSTLERISCHER RAUM

Kunstwerke sind die Gesamtheit jener Eigenschaften, die ihnen Einheit und Vollständigkeit verleihen und ihnen einen ästhetischen Charakter verleihen. Der Begriff „Kunst“, der in der modernen Ästhetik eine zentrale Rolle spielt, entstand erst im 20. Jahrhundert, obwohl die damit bezeichneten Probleme in der Kunstphilosophie bereits seit der Antike diskutiert werden. In New H.p. wird normalerweise mit dem Raum der vom Künstler dargestellten Welt identifiziert: der Raum eines Gemäldes oder einer Gravur, der Raum eines plastischen Bildes, der Raum einer Bühne usw. wurde als Spiegelbild des realen, physischen Raumes interpretiert.
Das Konzept von „H.p.“ geht in ihren Ursprüngen auf Malerei, Bildhauerei, Theater und andere Kunstformen zurück, bei denen sich die künstlerische Erzählung im physischen Raum entfaltet. Weiter dieses Konzept erweitert und begann, jene Kunstarten abzudecken, die sich in einem solchen Raum nicht direkt entfalten (Literatur, Musik usw.).
PS ist ein wesentliches Merkmal eines Kunstwerks. Die spezifische Raumproblematik prägt alle visuellen Mittel des Künstlers und stellt eines der wesentlichen Merkmale des künstlerischen Stils dar. Dies zeigt sich besonders deutlich in der Malerei, in Bezug auf die Kh.p. Am ausführlichsten analysiert: H.p. umfasst nicht nur Farbe, Licht, Linie eines Bildes, seine Tiefe und Detailliertheit, sondern auch Dynamik, Bezug zum Kanon usw.
Ein wesentlicher Beitrag zum Verständnis des Problems von H.P. beigetragen von O. Spengler, P.A. Florensky, X. Ortega y Gaset, M. Heidegger, M. Merleau-Lonti und andere.
Spengler, der als erster die Bedeutung des Raumes nicht nur für das menschliche Leben, sondern für alle Arten von Kunst betonte, setzte den Raum vor allem mit der Tiefe in Verbindung: „Das vom Schicksal geleitete Leben wird im Wachzustand als gefühlte Tiefe empfunden.“ . Alles ist gedehnt, aber das ist noch kein „Raum“, nichts in sich Gefestigtes, sondern eine Art ständige Selbstdehnung von einem bewegten Punkt „hier“ zu einem bewegten Punkt „dort“. Die Erfahrung der Welt ist ausschließlich mit dem Phänomen der Tiefe verbunden – Distanz oder Ferne... Sicherlich geben „Länge und Breite“ in der Erfahrung keine Summe, sondern Einheit und erweisen sich, vorsichtig gesprochen, lediglich als eine Form der Empfindung. Sie stellen einen reinen Sinneseindruck dar. Tiefe repräsentiert die Natur; Da fängt es an.“ Wie der visuelle Raum hat H.p. radikal anders, so Spengler, als der mathematische (geometrische) Raum: „Wir sehen in jeder Gasse, dass am Horizont Parallelen zusammenlaufen.“ Die Perspektive der westlichen Malerei und der chinesischen Malerei, die sich von ihr völlig unterscheidet, basiert genau auf dieser Tatsache. Das Erlebnis der Tiefe in der unermesslichen Fülle seiner Typen entzieht sich jeder numerischen Definition. Alle Texte und Musik, alle ägyptischen, chinesischen, westlichen Gemälde wenden sich lautstark gegen die Annahme einer streng mathematischen Struktur des erlebten und gesehenen Raums ... Der „Horizont“, in dem und durch den jedes historische Bild allmählich in eine isolierende Ebene übergeht, kann nicht sein von jeder Mathematik verstanden werden. Jeder Pinselstrich des Landschaftsmalers widerlegt die Behauptungen der Erkenntnistheorie.“ Spengler nennt den „Art der Erweiterung“, der bei verschiedenen Kulturen unterschiedlich ist, das „Protosymbol der Kultur“, aus dem sich alle ihre Formen, insbesondere der für ihre Kunst charakteristische kreative Prozess, ableiten lassen. Das „Protosymbol“ selbst, das sich nicht nur in den Formen der Malerei, Musik und Poesie, sondern auch in den Grundkonzepten der Wissenschaft, den Idealen der Ethik usw. manifestiert, lässt keine konzeptionelle Offenlegung zu.
Die ursprüngliche Interpretation von H.p. Malerei wird von Florensky gegeben, der behauptet, dass „der Raum eines der Grundprinzipien der Kunst ist“. Der Zweck der Kunst ist „das symbolische Gedenken an den Prototyp durch“, weshalb Kh.p. sollte ein Symbol für den spirituellen Raum sein, den Raum „einer echten, wenn auch hier nicht eindringenden, anderen Realität“. Die Kunst stellt sich nicht die Aufgabe, die Realität auf der Grundlage einer direkten Perspektive nachzubilden, wie die Künstler der Renaissance glaubten; Nur das „Rationalistische“, Trockene und Begrenzte, das auf unmittelbare praktische Ziele abzielt, kann sich mit einer solchen äußerlichen Ähnlichkeit zufrieden geben. Der natürliche oder sichtbare Raum ist nur ein Teil eines ganzen, größeren, unsichtbaren, aber bekannten Raums. Das Wahre muss diese räumliche Integrität wiederherstellen, eine besondere, in sich geschlossene Welt, die nicht von mechanischen, sondern von inneren spirituellen Kräften getragen wird. Genau das ist es, was H.p. schuf nach Florenskys Meinung ein Mittelalter Kunst, das nicht duplizierte und gleichzeitig das tiefste Verständnis seiner Architektur, seines Materials, seiner Bedeutung vermittelte. Die künstlerischen Techniken, mit denen diese Kunst verkörpert wurde, waren Umkehrperspektive und Multizentralität – die Konstruktion eines Bildes, als würde das Auge verschiedene Teile davon nicht von einem, sondern von verschiedenen Punkten aus betrachten.
Ortega y Gaset stellt auch die geometrische Tiefe von H.P., die durch das System der direkten Perspektive erreicht wird, und seine intuitive oder bedeutungsvolle Tiefe gegenüber. Die strenge geometrische Tiefe, die in der modernen Kunst vorherrschte, ist das Produkt reiner Vernunft und kann überhaupt nicht als künstlerisches Prinzip angesehen werden. Die Hauptentwicklungslinie der Kunst ist der Übergang von der Darstellung von Objekten in ihrer Körperlichkeit und Greifbarkeit zur Darstellung von Empfindungen als subjektive Zustände (Impressionismus) und dann der Übergang zur Darstellung von Ideen, deren Inhalt im Gegensatz zu Empfindungen ist unwirklich und manchmal unglaublich. „Die drei genannten Stufen sind drei Punkte einer geraden Linie“, was zum modernen, viel umfassenderen Konzept von HP führt.
Heidegger stellt den „physikalisch-technischen Raum“, den er auch „objektiven kosmischen Raum“ nennt, dem echten oder tiefen Raum gegenüber. Die erste ist „homogen, an keinem denkbaren Punkt unterschieden, in alle Richtungen gleich, aber keine sinnlich wahrgenommene Zwietracht“; der zweite stellt die Ausdehnung, den Raum für die Erscheinung und Existenz der Dinge dar. „Die Erweiterung des Weltraums bringt ein Terrain mit sich, das für die eine oder andere Art von Besiedlung bereit ist.“ Raum als „Freiraum“ ist ein Primärphänomen, das keine Definition oder Reduktion auf etwas anderes zulässt. Darin „gehören die Dinge jedem zu seinem „Wofür“ und darauf aufbauend zueinander. Dinge selbst sind Orte und gehören nicht nur zu einem bestimmten Ort. „Ein Ort befindet sich nicht in einem vorgegebenen Raum, etwa einem physisch-technischen Raum. Letzteres entfaltet sich erstmals unter dem Einfluss von Orten in einer bestimmten Region.“ Raum wird jedoch nicht nur durch Volumen definiert, präsent; es ist auch die Leere zwischen den Volumina, „das Fehlen der Füllung von Hohlräumen und Zwischenräumen“. HP, also „die Art und Weise, wie ein Kunstwerk vom Raum durchdrungen wird“, kann nur auf der Grundlage eines Verständnisses von Ort und Region richtig interpretiert werden, nicht jedoch auf der Grundlage des physischen und technischen Raums. Heidegger wendet seine Raumgedanken auf die Skulptur als „Arbeit mit HP“ an und stellt fest, dass es sich weder um eine Konfrontation mit dem Raum noch um eine Beherrschung des Raumes handelt. „Skulptur ist die physische Verkörperung von Orten, die jedes Mal, wenn sie ihren Bereich öffnen und ihn bewahren, freien Raum um sich sammeln, der es ermöglicht, Dinge darin zu verwirklichen und einen Menschen unter Dingen zu leben.“
Merleau-Ponty unter Berücksichtigung von H.p. Malerei konzentriert sich vor allem auf ihre Tiefe, auf die Rolle bei der Schaffung von Kunst. Farben und Linien. In der modernen Malerei war der Raum der „Behälter aller Dinge“, ein Hüllenraum. Das Mittelalter hingegen suchte den Raum und seine Inhalte als Ganzes zu erforschen und gab den Aufbau nicht durch räumliche Strukturen, sondern vor allem durch Farbe; Er bevorzugte nicht die Raumhülle, sondern die Farbhülle, spaltete die Form wie die Hülle der Dinge und versuchte, zu ihrem Wesen zu gelangen und auf dieser Grundlage die äußeren Formen der Dinge neu zu erschaffen. In den Tiefen von H.P., bemerkt Merleau-Ponty, gibt es ein Paradoxon: „...Ich sehe Objekte, die sich gegenseitig verbergen und die ich daher nicht sehe, da sie sich hintereinander befinden.“ Was ich Tiefe nenne, bedeutet entweder nichts, oder es bedeutet meine Teilhabe am Sein ohne Einschränkungen und vor allem am Raum jenseits aller Gesichtspunkte.“ Die Tiefe enthält andere Dimensionen und ist daher keine Dimension im üblichen Sinne. „Die Tiefe des Bildes ... kommt aus dem Nichts, setzt sich fest und wächst auf der Leinwand.“
Das Problem der intuitiven oder sinnvollen (aber nicht geometrischen) Tiefe ist eines der Hauptprobleme in der HP-Theorie. In dieser verstandenen Tiefe werden Fragen der Perspektive, des Abstands, der Linie, der äußeren Form von Objekten, der Farbe, der Tektonik, der Statik und Dynamik des Dargestellten, der Luft- und Farbperspektive usw. miteinander verbunden. Nur intuitive Tiefe kann ein Merkmal von Werken der Musik, Literatur usw. sein.

Philosophie: Enzyklopädisches Wörterbuch. - M.: Gardariki. Herausgegeben von A.A. Ivina. 2004 .

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